Venisem să auzim viitorul.
Era o după-amiază însorită în primăvara anului 1974, iar trupa mea și cu mine, toți jucătorii de jazz, ne-am aventurat la KennedyCenter din Washington, DC, pentru a auzi ceea ce era apreciat de critici și scriitori ca viitor al muzicii clasice. Stilul se numea minimalism, iar guru-ul său era un tip pe nume Philip Glass.
În timp ce ne-am așezat pe podeaua unui hol superior, în vastul complex de arte spectacole, împreună cu alți 200 de căutători ai unei noi credințe muzicale, viitorul nu părea deosebit de bun. Pentru început, exista podeaua în sine: fără scaune, nici măcar covoare pentru a sta. Apoi a fost scena - sau, mai bine zis, nu a fost una. Se pare că Ansamblul Philip Glass urma să concerteze pe podea. Echipamentul lor nu a inspirat prea multă încredere: câteva amplificatoare mici, un sax, un microfon și o pereche de organe electrice de vinil gri Farfisa, cele folosite de Sam the Sham și Pharaohs în clasicul rock al lor, „Wooly Bully. “
Ceva nu părea corect, aici.
Viitorul muzicii clasice a ajuns într-o cămașă încrețită, dungare decolorate și adidași purtați, părul lui akimbo și starea de spirit neclară. Ansamblul a urmat cu aceeași înfățișare și aceeași manieră, ca și cum toate s-ar fi aruncat dintr-un mansardă din Manhattan și s-ar fi îndreptat spre cel mai apropiat garaj pentru a exersa un set de huse din Velvet Underground. Păreau mai puțin viitorul muzicii decât arătau. . . noi .
Acum așezat la Farfisa, Glass dădu din cap către ansamblu și muzica începu. Dar, în loc să precizeze o temă și să treacă prin variații pe ea, așa cum ar face o piesă de Bach sau Beethoven, sunetele păreau înghețate în timp și spațiu. Ceea ce îmi rămâne în memorie este o serie de fraze care se repetă: dee-doo, dee-doo, dee-doo sonate de la Farfisa de sticlă, cedând încet la ceva de genul doo-dee, doo-dee, doo-dee dintr-o sax de soprană . Apoi s-a alăturat o voce, care cânta silabe: doo-doodee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . Muzica a continuat și a continuat, ca un tablou Mondrian prinde viață, linii de note care se închid și se intersectează într-un ritm neîncetat, punctate de blocuri de armonie în culori primare.
Și pe măsură ce a continuat, schimbarea glaciala a ritmurilor și a coardelor, la fel, și reacțiile s-au schimbat în ascultători. La început, am simțit șoc la simplitatea pură, care a cuprins imediat urechea. Încet, șocul a dat loc rezistenței la noutatea tuturor, apoi la acceptare și, în sfârșit, la răpirea transă, muzica forțând gândurile să iasă și să se simtă înăuntru.
„Îmi amintesc în acea zi la KennedyCenter”, îmi spune Glass aproape 30 de ani mai târziu. „Îmi amintesc, pentru că, după aceea, le-am spus tuturor că jucăm Kennedy Center .” Râde el. „Nu am menționat că era în hol! Suna atât de prestigios să spun că am jucat acolo. Pe vremea aceea, ne jucam în lofturi și cluburi și parcuri, oriunde am putea. Totul a contat atunci. Apauză. „ Încă contează.”
Compozitorul ține curte pe o canapea neagră de piele într-un studio de înregistrare digitală, în mijlocul unui birou de birouri, denumit colectiv Look Glass Studio, pe partea de jos a Broadway din Manhattan. Abia a împlinit 66 de ani, iar cea de-a patra soție, Holly, a născut recent cea mai recentă ramură din arborele genealogic Glass - un fiu, Cameron. (Are doi copii adulți, Zachary și Juliet, din prima căsătorie.) Mai târziu în săptămână, spune el, își va completa cea de-a 20-a operă, The Sound of a Voice (care a avut premiera în iunie la Cambridge, Massachusetts) și mai devreme. în acea zi, a aflat că a primit a doua sa nominalizare la Oscar, de această dată pentru scorul turneului de forță al lui Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore, The Hours . (Primul a fost pentru scorul filmului Kundun din Martin Scorsese din 1997.)
Nu mai arată partea infantului teribil ; părul, încă akimbo, este gri. Ochii lui sunt încadrați de ochelari delicate, fără margini. Fața lui nu s-a schimbat prea mult, deși cedează în mod clar gravitației. Îmbrăcămintea rămâne: un pulover polo maro, pantaloni casual și pantofi de mers din piele sensibilă. Abia acum, apariția lui întărește comportamentul nepăsător de sigur de ceea ce a devenit: poate cel mai de seamă compozitor clasic contemporan din America.
„Cu minimalism, Philip Glass a inventat un nou tip de muzică care a atras un grup enorm de oameni care nu au ascultat niciodată muzică clasică înainte și, în unele cazuri, care încă ascultă doar forma lui”, spune Joseph McLellan, muzică clasică critic emerit al Washington Post.
Sticla și minimalismul au apărut într-un moment curios din istoria muzicii, când ascultătorii diferitelor convingeri păreau brusc derivați. După ce ne-a dus într-un tur magic, Beatles s-a despărțit. Au murit bluesmanul de pe Marte, chitaristul Jimi Hendrix și omul sax dintr-un univers de jazz cu libertate expresivă totală, John Coltrane. Și când ne-am îndreptat către lumea muzicii clasice contemporane, am găsit-o încă blocată într-o stare de rău vechi de zeci de ani de muzică abstractă, disonantă, atonală realizată de compozitori precum didacticul Pierre Boulez și ușor bucla Karlheinz Stockhausen, care i-a instruit cândva muzicienilor pentru a „juca doar atunci când cineva a atins starea de a nu se gândi”. Introduceți Philip Glass.
„Ce este muzica minimalistă?”, Se întreabă retoric. „Este un termen inventat de jurnaliști. Nu mi-a plăcut niciodată cuvântul, dar mi-a plăcut atenția! ”Mai în serios, continuă el, „ Aș spune că termenul a devenit un fel de shorthand pentru persoanele care făceau muzică care era o revenire radicală la tonalitate, simplitate armonică și constantă ritmuri.“
Minimalismul a îmbrăcat categorii muzicale aparent conflictuale. Pentru tipurile de pop mai tinere, a fost mișto și calculat și a avut un ritm extraordinar - chiar dacă nu puteți dansa. Pentru tipurile de jazz mai serioase și clasice, gravitarea sa intelectuală a stimulat mintea, precum și urechile. Și tuturor celor implicați - de la prole trupești, precum colegii mei de bandă și mine, la umflături cultivate - era de fapt ascultător.
„Am schimbat cursul muzicii în a doua jumătate a secolului XX”, spune Kurt Munkacsi, care a jucat în acea zi la KennedyCenter și care a continuat să lucreze cu Glass ca producător de-a lungul anilor. „O parte din asta a avut legătură cu faptul că Filip a vorbit cu o nouă generație în propria limbă. Când s-a format ansamblul, a fost modelat complet pe o bandă de rock 'n' roll, cu volumul mare, ritmurile constante și liniile de bas. "
La doi ani de la concertul KennedyCenter, Glass și regizorul Robert Wilson au uimit lumea cu concoacția lor revoluționară, Einstein on the Beach, care a combinat scorul minimalist al primului cu cea din urmă a scenării teatrale de avangardă. Patru ani mai târziu, Glass a adăugat înflorirea epocii romantice muzicii sale din opera Satyagraha din 1980, care l-a transformat într-un maestru modernist pe deplin recunoscut. În următoarele două decenii, acest statut i-a permis să urmărească proiecte muzicale, teatrale și cinematografice, de la sălile de concert și de operă din lume, până la covorul roșu al lumii filmului, unde, pe lângă nominalizările la Oscar, a câștigat și un Glob de Aur. în 1999 pentru scorul său pentru The Truman Show .
"Chestia este că nu am avut niciodată un set de standarde de artă scăzut de artă", explică Glass. „Mi-am petrecut viața în avangardă. Dar cred că fiecare formă de artă este onorabilă și nu privesc niciodată în jos pe cineva care se bucură de ceea ce fac. Din punct de vedere muzical, îi iubesc pe toți de la [vocalistul REM Michael] Stipe până la [cântăreața de operă] Jessye Norman. Am primit asta de la tatăl meu. El a deținut un magazin de discuri și i-a plăcut totul acolo. ”
De fapt, din stocul de distribuție din magazinul tatălui său Ben, Glass a întâlnit mai întâi o mare parte din muzica care a stat la baza activității sale. Când anumite discuri nu s-au vândut, Ben Glass le-a luat acasă și i-a rugat pe copiii săi să-i asculte într-un efort pentru a-și da seama de ce. În acest fel, Glass a fost introdus în lucrări precum cvartetele Beethoven și sonatele Schubert.
„A fost un mod minunat de a vă familiariza cu muzica”, spune Glass. „Ascultând toate aceste piese diferite mi-a permis să văd că muzica este de calitate, nu de categorii.”
Născut la 31 ianuarie 1937, în Baltimore, Glass a început să studieze muzica la 6 ani. A preluat flautul, dar a abandonat-o după câțiva ani, frustrat de lipsa pieselor scrise în repertoriul clasic. De asemenea, se plictisea de atmosfera muzicală marcantă din orașul său natal. Așadar, la 15 ani, după ce a susținut un examen de admitere, s-a înscris la Universitatea din Chicago, unde s-a ocupat de matematică și filozofie.
„Am fost foarte norocos că Universitatea din Chicago a fost artă militară liberală”, spune el. „Nu m-am specializat; Am studiat totul: istorie, biologie, studii sociale și arte. ”
Absolvind la 19 ani, și-a croit drum spre fabulara Juilliard School of Music din New York, unde a studiat compoziția cu profesori atât de ilustri precum Vincent Persichetti. Acolo, gusturile sale au evoluat departe de muzica densă și disonantă a compozitorului austriac Arnold Schoenberg, care a dominat gândirea și practica muzicală în prima jumătate a secolului XX și muzica la modă a lui Boulez și Stockhausen.
În schimb, s-a îndreptat către compozitori americani, cei mai mulți fiind maverick-uri. Bunicul dintre ei, Charles Ives, a folosit marșurile militare, imnurile bisericii și semnăturile de timp ciocnitoare pentru a-și atinge viziunile creative - uneori, toate în aceeași lucrare. Aaron Copland a împrumutat cântece populare precum melodia Shaker „Simple Gifts” și le-a transformat în lucrări proaspete, moderne precum Spring Appalachian .
Dar Glass a trebuit să-și combine încă numeroasele influențe într-o voce proprie. A pornit la Paris în 1964 pentru a studia cu renumita profesoară de compoziție Nadia Boulanger, care ghidase o întreagă generație de compozitori americani, inclusiv tânăra Copland. În loc să-l ajute pe Glass să-și dea seama cine era, ea la făcut să-și dea seama ce nu era. „Unul dintre cele mai importante lucruri pe care le-am învățat de la Boulanger a fost că nu am avut temperamentul de a fi profesor”, spune Glass râzând. „Doar că nu era în mine. M-am uitat la oameni ca John Cage, care își făcea viața din compunere și joacă și m-am gândit că nu trebuie să predau! “
La vremea respectivă, la sfârșitul anilor '50 și începutul anilor '60, mulți compozitori și-au subvenționat creativitatea predând la universități și conservatoare, care tind să le izoleze și muzica lor de cultura în general. Aceasta nu ar fi o problemă pentru Glass. „Scena artelor americane prosperă pe piață”, spune Glass. „Când am format ansamblul în 1967, ideea era că va face parte din piața respectivă. Îmi doream să fiu independent, să mă situez într-o poziție în care să pot crea ceea ce îmi doream, fără a fi nevoie să răspund unui consiliu al bătrânilor dacă sunt un compozitor serios. ”
Fiul vânzătorului, care și-a plătit drumul prin colegiu și școală de muzică, încărcând avioane la aeroport și funcționând o macara la Betleem Steel, s-a apropiat de realizarea obiectivului său, atipic - cel puțin pentru un compozitor - practic. El a rezervat suficiente concerte pentru a plăti fiecărui muzician un salariu pentru o parte din an, ceea ce le-a permis să colecteze șomajul atunci când nu jucau. După câțiva ani, când și-a făcut numele, iar taxele de performanță au crescut, a adăugat beneficii pentru sănătate. Ani mai târziu, chiar a introdus un plan de pensionare 401 (k).
„Am constatat că șomajul era o modalitate excelentă pentru guvern pentru a sprijini artele”, spune el cu o privire. „Cert este că îmi place să lucrez. Am avut slujbe de o zi de la 15 ani până la împlinirea 41 de ani. Am fost membru al sindicatului siderurgiei și al sindicatului de cabdrivers înainte de a deveni membru al sindicatului muzicienilor! Am încercat întotdeauna să fiu autosuficient - și la fel și ansamblul. Nu am fost niciodată finanțați de o fundație sau de o organizație caritabilă. ”
Una din meseriile sale i-ar influența profund muzica. Agig din Paris a transformat un scor de virtuosul sitar Ravi Shankar în notație occidentală a condus la o fascinație cu muzica indiană și o viață în India. Sticla a fost atrasă de rasa indiană, tranșantă, care evoluează de-a lungul orei sau a spectacolelor de toată noaptea, în dialoguri aparent simple (dar, de fapt, extrem de complexe) de teme și ritmuri. A descoperit, de asemenea, texturile reed și ritmurile vii ale muzicii din Orientul Mijlociu. Acestea s-ar combina cu muzica clasică din trecutul său pentru a forma muzica viitorului său: minimalismul.
Revenind la New York la mijlocul anilor ’60, Glass s-a cufundat în scena muzicală de avangardă a orașului, care deja se îndrepta spre o estetică minimalistă. În 1964, compozitorul american Terry Riley a șocat muzicienii și publicul cu opera sa epocală, „In C”, care consta din 53 de fragmente muzicale sau celule, pe care orice număr de muzicieni - folosind orice fel de instrument, inclusiv vocile lor - cântau ca repede sau la fel de încet și de câte ori au vrut, până când toți muzicienii au cântat toate cele 53 de celule. Rezultatul a fost un fel de amestecare mistico-muzicală din Orientul Mijlociu cu motive care răsunau la nesfârșit. Alți compozitori, cum ar fi Steve Reich, au redus muzica la ritmuri neîngrădite produse de tobă sau de palpare.
Ceea ce împărtășeau acești inovatori a fost dorința de a scoate muzica clasică din conservator și de a o readuce în lumea reală, pentru a o face mai puțin un exercițiu teoretic decât o experiență umană. Au făcut muzică puternic ritmică, hipnotică și simplă la ureche. Simplu, dar nu ușor. Criticul de muzică clasică din Washington Post, Tim Page, a descris cândva muzica lui Glass drept „vremea sonică care s-a răsucit, s-a transformat, a fost înconjurată și s-a dezvoltat.
Treptat, cuvântul despre noua mișcare s-a răspândit în afara orașului New York. În 1971, minimalismul a ajuns în lumea rock-ului, atunci când Who’s Pete Townshend a folosit trupe de sintetizatoare repetate pe melodii precum „Won't Get Fooled Again”. Când Glass a montat 1974 „Music in Twelve Parts” - piesa pe care a jucat-o la KennedyCenter - numele lui devenise sinonim cu mișcarea.
Starea sticlei părea confirmată în 1976, când el și Robert Wilson au pus în scenă Einstein pe plajă la Opera Metropolitană a orașului New York, în fața audiențelor doar în cameră. Opera de patru ore și jumătate (fără intermitere) a fost un amalgam de artă de spectacol, operă și spectacol multimedia. Punerea în scenă a dramaturgului Wilson a prezentat trenuri, un pat, o navă spațială și omul de știință care juca un violet. Fiecare imagine recurentă avea muzică corespunzătoare, de multe ori un număr de cântări de cor sau silabe de solfege (do, re, mi, etc.) peste o fundație de arpegios rapid - notele unei coarde cântau pe rând. - Alistener. . . ajunge la un punct, destul de devreme, de rebeliune la calitatea acului, blocat în interior, dar un minut sau două mai târziu își dă seama că acul nu s-a blocat, s-a întâmplat ceva ”, a scris criticul Andrew Porter în Noul Yorker . Scrie pagina: „Unii ascultători au fost transfixati. . . în timp ce alții s-au plictisit de prost. ”Evenimentul a făcut stele instantanee ale lui Wilson și Glass.
„A fost o seară radicală”, spune Michael Riesman, directorul muzical al ansamblului, care a dirijat spectacolele Einstein . "A transformat Philip dintr-un personaj mondial de artă din New York într-un compozitor legitim în ochii lumii."
Dar, la fel ca Stravinsky și Beatles, Glass părea obligat să treacă dincolo de stilul care i-a adus faima la fel cum publicul l-a prins. „Pentru mine, minimalismul a fost o platformă de la care m-am îndepărtat ca un înotător”, spune el. „Din ea, am sărit cât mai departe și cât de adânc puteam. Scrisul pentru teatru mi-a permis să abordez probleme ale artelor: știință, religie, politică, întreaga gamă a societății umane. ”
Primul rezultat, în 1980, a fost opera Satyagraha, care s-a prezentat publicului vânat la Rotterdam. În această explorare a filozofiei lui Mohandas Gandhi privind rezistența nonviolentă (o traducere liberă a satyagraha), multe dintre interesele compozitorului au convergent - India, istorie, justiție socială. Libretul era în sanscrită din textul religios hindus, Bhagavad Gita . Acțiunea scenică a înfățișat scene din anii lui Gandhi din Africa de Sud, „martori” de figuri care i-au evocat trecutul, prezentul și viitorul - prietenul său Leo Tolstoi, poetul indian Rabindranath Tagore și Martin Luther King Jr. Glass au înscris lucrarea pentru instrumente orchestrale convenționale. . Și muzica s-a schimbat și el: el a creat linii tematice de epocă romantică, aproape melodice, care au crescut deasupra figurilor repetate. „În armonie cu subiectul său”, a scris criticul McLellan, „Glass a adoptat un stil nou, nonviolent în muzica sa.”
Sticla s-a extins pe această rețea de istorie, conștiință socială și muzică în alte „opere de portret”, cum ar fi Akhnaten din 1984, despre faraonul egiptean care s-a revoltat împotriva religiei vremii sale și a susținut un zeu monoteist, iar în 2002 Galileo Galilei, care a examinat încercările personale și intelectuale ale astronomului care au preluat instituția religioasă și au dat universul în mintea Renașterii. La fel ca în Einstein și Satyagraha, Glass a ales ca subiecte, el a scris cândva: „bărbați care au revoluționat gândurile și evenimentele vremurilor lor prin puterea viziunii interioare.”
El a întâmpinat întotdeauna colaboratori. Cu coregraful Twyla Tharp, Glass creat în camera superioară . A scris 1.000 de avioane pe acoperiș alături de dramaturgul David Henry Hwang. Pe piesa din 1986 din Liquid Days, Glass a flirtat cu lumea pop, compunând pentru alte cuvinte oferite de cântărețul Paul Simon, printre altele. În 1990, a închis un cerc de soiuri cu Passages, o colecție care amestecă teme indiene și occidentale, pe care le-a compus cu Shankar. În 2000, a lucrat cu prima sa soție, regizorul de teatru JoAnne Akalaitis, la un tratament al cărții lui Franz Kafka În colonia penală .
Poate că operele sale cele mai accesibile sunt coloanele sale sonore pentru filme. El a finalizat recent o colaborare de 20 de ani cu regizorul Godfrey Reggio în trilogia „Qatsi” a filmelor de artă (filmele sunt intitulate în Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi și Naqoyqatsi ). În acestea, muzica frenetică a lui Glass se îmbină cu imaginile despre impactul urbanizării și tehnologiei asupra oamenilor și a pământului. Errol Morris a numit scorul de sticlă pentru documentarul de crimă din 1988 al lui Morris, The Thin Blue Line, „cel mai important element” al filmului. (Glass a furnizat și muzica pentru noul film al lui Morris, The Fog of War, pe fostul secretar al Apărării, Robert S. McNamara.)
În timp ce Oscarul a eludat din nou Glass pentru coloana sa sonoră recentă pentru The Hours - cu cel puțin un critic care a scorțat partiturile drept „sprâncenul [și] melodramatic” - mulți au remarcat rolul crucial pe care îl joacă muzica în film. De fapt, Michael Cunningham, autorul The Hours, a scris, „Glass poate găsi în trei note repetate ceva din strania răpire a similitudinii pe care Woolf a descoperit-o la o femeie pe nume Clarissa Dalloway, făcând parfumuri într-o dimineață obișnuită de vară., spune Cunningham: „Ultimii 30 de ani au servit pentru a muta sticla din margini, la fel cum timpul a mutat Woolf de la aberație la starea principală.”
„Acesta este mare lucru despre îmbătrânirea”, spune compozitorul. „Îți oferă un sentiment al perspectivei care este ușa către înțelepciune. Când credeți - sau vi se spune - că sunteți „viitorul muzicii”, probabil că nu sunteți. ”
