De-a lungul istoriei artei, liniile dintre mimică, reproducere și falsuri au fost deseori estompate. În timp ce falsul, definit ca fiind trecerea muncii cuiva, este destul de ușor de diferențiat, granițele originalității sunt mai greu de evadat. Luăm, de exemplu, casetele Pop Art Brillo de Andy Warhol - care nu numai că au copiat un design comercial existent, dar există, de asemenea, în asemenea cantități încât este imposibil de spus care au fost create direct de artist față de echipa sa de asistenți și tâmplari - sau Marcel „LHOOQ”, de Duchamp, o versiune doctorată, produsă în masă a „Mona Lisa” a lui Da Vinci, care nu se distinge de original, în afară de părul feței desenate manual și de un șir de scrisori inscripționate sub portret. Privind în timpuri străvechi, observă Jason Farago de la BBC Culture, romanii au considerat replicile lor contemporane la egalitate cu statuile grecești originale - un sentiment care persistă până în zilele noastre, cu multe muzee care evidențiază copii ulterioare ale clasicilor pierduți.
Pentru Albrecht Dürer, un maestru pictor și imprimator activ în timpul Renașterii de Nord, originalitatea a fost un concept mai simplu. După cum a avertizat în introducerea apăsată la seria sa „Viața Fecioarei” din 1511, „Atenție, voi hoți invidioși ai operei și invenției altora, păstrați-vă mâinile fără gând de aceste opere ale noastre.” Dar ceea ce Dürer considera plagiat, alții, inclusiv gravorul Marcantonio Raimondi, privit drept tribut sau chiar publicitate gratuită. Dürer a condus-o în cele din urmă pe Raimondi în judecată, ceea ce istoricul artei Noah Charney descrie „primul caz cunoscut al dreptului de proprietate intelectuală specific artei, care a fost trimis în judecată”. artist ca dovadă a intenției sale benigne.
Stânga: Albrecht Dürer, „Madonna cu perele”, 1511 / dreapta: Monogrammist IR, „The Virgin and Child with a Pear”, cca 1515 (Muzeul de Artă Blanton / Colecția Harry Ransom Center, Universitatea din Texas din Austin ) Întrebările ridicate de această luptă timpurie a drepturilor de autor continuă să împartă astăzi savanții și iubitorii de artă. În timp ce Lydia Pyne cere Hyperallergic, „Unde se termină„ originalul ”și„ copia ”începe? Și, mai mult până la punct, de unde începe „copia” și „falsul”? ”
O expoziție în curs de desfășurare la Universitatea Texas din Muzeul de Artă Blanton din Austin se bazează pe printuri ale lui Dürer, Raimondi, Raphael, Michelangelo, Giorgio Ghisi și alți giganți renascentiste pentru a explora această relație extrem de tenuoasă între artist și copist. Copii intitulate , falsuri și reproduceri: tipărirea în Renaștere, spectacolul face argumentul potrivit căruia copiile, în ciuda conotațiilor negative asociate cuvântului, nu sunt neapărat inferioare așa-numitelor „originale”.
Gravurile renascentiste se încadrează în două categorii principale: tăieturi de lemn și gravuri. Primele au fost realizate prin imprimare în relief, în care părțile unui bloc de lemn erau tăiate și acoperite cu cerneală pentru a crea o amprentă. Tăieturile lemnoase au implicat deseori mai multe persoane, fiecare însărcinat cu diferite etape de producție. Între timp, o gravură a folosit tipărirea în detaliu, un proces mai complex care a implicat cioplirea imaginii într-o placă metalică, umplerea liniilor incizate cu cerneală și folosirea unei prese cu role de înaltă presiune pentru a imprima hârtie în marcajele scufundate. Spre deosebire de o tăietură de lemn, același individ a fost adesea responsabil pentru întreaga lucrare, lăsându-i pe gravori maeștri, precum Martin Schongauer, încrezători în a-și revendica autorul unui tipar specific. De asemenea, produsul final a transmis, în general, mai multe detalii decât ar putea realiza o tăietură de lemn.
Stânga: Albrecht Dürer, „Hristos luându-și concediul de la mama sa”, 1511 / Dreapta: Marcantonio Raimondi, „Hristos luând concediul mamei sale, după Dürer” (domeniul public) Asta s-a schimbat atunci când Dürer a intrat în imagine. Artistul a găsit o modalitate de a ridica tăieturile de lemn la nivelul gravurilor, semnându-le în aceeași manieră și tăind omul de mijloc pentru a arăta că „fiecare impresie a avut pretenția de originalitate”. Această schimbare în definiția autorului a complicat deja cea încurcată. distincția între copii, falsuri și originale, înlocuirea unei echipe anonime de artizani cu un singur artist numit și evidențierea nivelului de efort necesar pentru a traduce un desen în oricare varietate de tipărituri.
În comparație, contemporanul lui Dürer, Raimondi, și-a pus pe piață creațiile sale ca reproduceri aproape exacte ale operei altora. Din cauza acestui accent pe replicarea asupra originalității, niciuna dintre compozițiile lui Raimondi nu poate fi „acceptată cu încredere ca a sa”, scrie Catherine Wilkinson pentru Art Journal . Ar fi plauzibil să greșim o imprimare Raimondi pentru un imprimeu Dürer care, prin natura creației sale, este în mod inerent o copie a unui desen transferat pe un bloc de lemn sau pe o placă metalică. În același timp, ar fi aproape imposibil de identificat greșit un imprimeu Raimondi alb-negru, așa cum oglinda originalul, plin de culoare, pe care îl reflectă.
Galeria finală a expoziției prezintă un exemplu izbitor al modului în care intenția și contextul diferențiază între reproduceri, copii și falsuri. Acolo, două exemplare ale „Fecioarei durerilor” ale lui Giulio Bonasone - se bazează, la rândul lor, pe o reproducere a lui Raimondi a unui original Rafael - atârnă una lângă alta, gemeni încă nu, distinse atât de ușor prin tonuri de hârtie și de cerneală, precum și modificări datorate uzurii pe placa gravată utilizate pentru a realiza ambele imprimeuri. Amprentele sunt simultan copii, prin faptul că imită liniile și compoziția unei opere existente, și artefacte singulare la propriu, diferențiate de toate celelalte opere de artă prin circumstanțele imposibil de replicat ale creației lor. Dürer ar respinge probabil astfel de lucrări ca fiind derivate în cel mai bun caz și fals în cel mai rău caz, dar, după cum susține expoziția, verdictul final se apropie de percepția telespectatorilor. Indiferent dacă se abonează la ridicarea autorului asupra abilității sau invers, tipăriturile Bonasone sunt uimitoare la propriu, existând în esență echivalentele fotografiilor din secolul al XVI-lea.
Copii, falsuri și reproduceri: Tipărirea în Renaștere este vizibilă la Universitatea Texas din Muzeul de Artă Blanton din Austin până pe 16 iunie 2019.
