Una dintre cele mai provocatoare expoziții din Statele Unite în acest moment a fost organizată de o instituție care este puțin în afara bătutului: Muzeul Bone Creek de Artă Agrară din David City, Nebraska. David City a fost locul de naștere al pictorului regionalist Dale Nichols (1904-1995), iar Muzeul de Artă Agrară a fost fondat în urmă cu puțin peste trei ani, când a achiziționat patru tablouri de către el; încă nu este o instituție acreditată de AAM. În acest an, muzeul a lansat o retrospectivă majoră a operei lui Dale Nichols, completată cu un catalog bine ilustrat de lungime a cărții, scris de Amanda Mobley Guenther.
Spectacolul a trecut la Muzeul de Artă din Georgia din Atena, iar pe 17 martie se mută la Muzeul de Arte Plastice din Montgomery (Alabama).
Este impresionant faptul că o comunitate atât de mică a produs o expoziție și o carte ambițioasă de această scară, aproximativ la fel cu cele produse de cele mai mari muzee din America. Mai mult decât atât, spectacolul arată virtutea de a aduce noi puncte de vedere în discursul istoriei artei, căci, aparent, fără a intenționa să facă acest lucru - cu aparenta lipsă de artă - catalogul explodează cea mai mare parte a ceea ce ni s-a spus despre arta americană regionalistă din anii 1930 și arată că ar trebui să aruncăm o altă privire asupra a ceea ce se petrecea de fapt.
Dale Nichols a funcționat într-o zonă aflată la jumătatea distanței dintre „arta înaltă” de acest fel expusă în muzee prestigioase și artă calendaristică și ilustrare comercială. El însuși a văzut opera sa și chemarea lui într-o lumină extrem de înaltă. Îi plăcea să se gândească la sine ca la egalitate cu marii maeștri bătrâni, precum Caravaggio, și, de asemenea, credea că avea cunoștințe speciale asupra funcționării universului și astfel era ceva de profet sau văzător. Dar Nichols a lucrat în mod regulat și în domeniul artei comerciale practice, făcând scrisori și reclame și proiectând ambalaje. Picturile sale au fost reproduse în mod regulat în scopuri publicitare pe conserve de conserve, farfurii și cărți de joc, de companii precum General Mills. În 1942, una dintre scenele sale de iarnă a fost folosită chiar și pentru un timbru poștal american. Datorită legăturilor sale strânse cu lumea comercială, unii critici de artă ar descrie opera sa ca kitsch.
În timp ce picta alte subiecte, Nichols este cunoscut pentru doar unul, pe care l-a pictat în permutări aparent nesfârșite: un hambar roșu care se sprijină pe un câmp înzăpezit pe un cer intens albastru, cu un prim plan care conține figuri angajate în sarcini agrare tradiționale, foarte adesea cu o figură într-o sanie sau căruță. Este genul de imagini pe care îl găsești în opera pictorului american din secolul al XIX-lea, George Henry Durie (1820-1863), deși Dale Nichols a tratat tema cu o claritate a luminii și o simplitate a formelor geometrice, care sunt mai mult în maniera lui Rockwell Kent (1882-1971) și are un sentiment distinct Art Deco.
Reputația lui Nichols a atins culmea destul de devreme în cariera sa, în anii 1930, în ultimul deceniu, când imagini populare de acest fel s-au bucurat și de sprijinul unor critici de artă și muzee importante. Apoi reputația lui a început o alunecare în jos. Însă, recent, picturile sale au cunoscut o revigorare, dacă nu chiar printre istoricii de artă cel puțin printre colecționari, care au început să plătească sume mari pentru opera sa.
Fiul unui fermier, Nichols a îndeplinit treburile fermei în timp ce era copil și a mers doi kilometri până la școală. Nu știm cum a decis să devină artist, dar la 20 de ani a aterizat la Chicago, unde a participat la Academia de Artă din Chicago. La fel ca mulți artiști, el nu a fost ușor de predat, iar cariera sa de student a durat doar două luni, deși până la sfârșitul său, el a montat un portofoliu al lucrării sale și a aterizat un loc de muncă într-o agenție de publicitate, unde specialitatea sa inițială era scrisori fine. De-a lungul celor 15 ani în activitățile de publicitate din Chicago, el pare să fi lucrat în toate unghiurile posibile ale comerțului, de la scrisori și ilustrații până la proiectarea pachetelor.
În jurul anului 1933 a decis să înceapă o carieră de pictor și aproape instantaneu s-a așezat pe felul de subiect al hambarului roșu. De fapt, pictase de mai puțin de un an, când a produs ceea ce este încă cea mai cunoscută lucrare de artă, End of the Hunt, 1934, care a câștigat un premiu de la Art Institute of Chicago și care a fost achiziționată în 1939 de către Metropolitan Museum of Art din New York - atunci ca acum cel mai important muzeu din Statele Unite - unde rămâne astăzi.
Dale Nichols, The Last Load, 1966 Oil on panvas, 24 x 29 3/4, Arkansas Art Center Collection Collection: Gift of Mr. and Mrs. Carl A. McGrew, 1979.79.037. (Imagine cu amabilitate a Muzeului de Artă din Georgia) Timp de câțiva ani, Nichols a fost privit ca unul dintre pictorii de frunte din America, o figură majoră a mișcării regionaliste: în 1939, un decan de la Universitatea din Illinois a declarat că „a obținut deja o poziție în cercurile de artă comparabile cu aceea a lui John Steuart Curry, a lui Grant Wood și a lui Thomas Benton. ”Dar cariera lui Nichols a început să alunece în acel moment, în parte pentru că regionalismul a început să-i aloce din favoare și, în parte, deoarece dificultățile vieții sale personale îi îngreuiau stabileste-te: de-a lungul carierei sale a avut cinci căsătorii, unii dintre ei atât de sumar data exactă și numele complet al partenerului său nu este cunoscut.
În anii 1930 centrul său de activitate a fost Chicago, dar în 1940 s-a mutat în Arizona, unde a adoptat o persoană cowboy, și s-a sprijinit ca profesor de artă. În 1948, el a achiziționat aproximativ jumătate din clădirile din orașul Tubac, Arizona, pentru a-l folosi ca campus pentru o școală de artă pe care și-a numit-o el însuși, dar acest lucru și-a extins excesiv resursele, iar aventura a durat doar aproximativ un an. De-a lungul anilor 1950 se pare că a fost într-o continuă dificultate financiară și a devenit un rătăcitor în roaming, mutându-se din Brownsville, Texas, în New Orleans, în Marquette, Michigan, înapoi în New Orleans și, în sfârșit, în Biloxi, unde a trăit până în anii 1960, la un moment dat, își făcea casa într-un mic iaht pe nume Nefertiti, purtat de-a lungul râului Lup. Cu toate acestea, cumva, oricât de neplăcut ar fi, el nu și-a pierdut niciodată privirea imaculată sau sentimentul de siguranță de sine. Fotografiile cu el care se află lângă barca lui ar putea fi aproape confuze pentru ilustrații de modă.
În 1960 s-a mutat în Guatemala, s-a căsătorit cu o femeie autohtonă și s-a sprijinit în mare parte realizând rubrici și desene ale sculpturii Maya, pe care le-a vândut atât turiștilor, cât și muzeelor de arheologie americane. În această perioadă a fondat o nouă specialitate intelectuală, pe care a numit-o Psycho Symbolic Investigation Archaeology și a scris cărți cu titluri precum Pyramid Text of the Ancient Maya and Magnificent Mystery Tikal . Acestea și-au expus convingerea că a descoperit codul secret al scrierii și artei antice Maya: un fel de astrologie bazată pe numărul nouă, ziua nașterii și poziționarea soarelui și a altor stele și planete. El a propus că va fi aplicat și la viața modernă și a creat diagrame izbitoare pentru a ajuta utilizatorii moderni ai sistemului său. Nu este un document pe care savanții Maya îl iau în serios.
După ce un cutremur din Guatemala a întrerupt viața acolo, a devenit din nou mobil. În anii de mai târziu, s-a despărțit de soția sa și s-a mutat în mod repetat înainte și înapoi în California, Alaska și Nevada, unde a încercat să înceapă o școală de artă. Până la sfârșitul vieții suferea de boala Alzheimer; a murit de cancer de prostată în 1997 în Sedona, Arizona.
Pe parcursul acestor mișcări, Nichols s-a îndreptat spre subiect în regiunea în care locuia la acea vreme. În Arizona a pictat scene din sud-vestul; în Guatemala a pictat scene din jungla tropicală. Însă, de-a lungul vieții, a continuat să picteze scene de hambare roșii în zăpadă într-un cadru asemănător cu Nebraska și să insiste cu înverșunare că a fost artistul principal al lui Nebraska, afirmație care l-a pus deseori în conflict cu alți artiști. Scenele sale de hambar târziu, executate în anii 1960, sau chiar mai târziu, sunt aproape nedistinguibile de la primul, pictat în 1934.
Într-o mare măsură, ideile sale despre artă s-au format în timp ce lucrau în magazine tipografice și agenții de publicitate din Chicago. În mod special, a lucrat o perioadă pentru imprimanta și editorul RR Donnelly, care în 1930 a publicat ceea ce a fost descris uneori ca cea mai mare carte ilustrată americană: ediția lui Rockwell Kent a lui Moby Dick a lui Herman Melville. În opinia lui, Nichols pare să fi recunoscut că opera lui Kent avea o forță și o noblețe care stăteau cu capul și umerii deasupra oricărui alt lucru produs în jurul său. În timp ce uneori răspundea la alte influențe (cum ar fi opera unui alt ilustrator foarte talentat, Maynard Dixon), într-o mare măsură Nichols a modelat tot ceea ce a făcut ulterior pe stilul lui Kent. Într-adevăr, în vara anului 1937, Nichols a făcut chiar o călătorie în Alaska în emulația din Kent, care a petrecut un an acolo în 1918-19. Cele mai notabile trăsături ale operei lui Nichols - liniile curate, sensul clar al luminii și întunericului, minunatul simț al designului și al proporției - se bazează pe Kent.
Timp de zeci de ani, regionalismul a fost respins ca un mod documentar esențial realist de a crea artă, care, în consecință, nu are conținut semnificativ expresiv sau estetic. Pentru a cita fraze care sunt adesea folosite, este „simplu realism” sau „realism convențional”.
În catalogul ei, Guenther arată că această presupunere este complet incorectă, așa cum este aplicată artei lui Dale Nichols. De fapt, Nichols însuși și-a văzut arta într-o cu totul altă lumină. Într-o scrisoare către nepoata sa Ruth (fiica fratelui său Floyd), el a declarat: „Iad, Ruth, nu am pictat niciodată un tablou realist în viața mea.” Nichols a atribuit puterea artei sale ceea ce el a numit „psihologie aplicată „Ceea ce a vrut să spună prin aceasta este uneori dificil de realizat, dar, vorbind, se pare că a vrut să vadă picturile sale ca fiind„ simbolice ”. Scopul său era să creeze forme pline de simbolism care să se conecteze cu cele mai profunde adevăruri ale omului existența, indiferent dacă funcționarea universului sau misterele interioare ale inconștientului freudian.
Tablourile lui Nichols nu erau copii ale vreunei scene reale. El a început cu un set de elemente geometrice, pe care le-a mișcat de parcă ar fi fost blocuri pentru copii, până a găsit aranjamentul formal care-l satisface Așa cum a explicat, în maniera sa idiosincratică, care uneori durează mai mult de o lectură pentru a înțelege:
Mai întâi îmi compun pictura într-un aranjament euforic de rect-hedroni, tetraedri și sferoizi, apoi ameliorează efectul static rezultat prin linia opusă, adăugând texturi, abstracții simbolice și anumite fragmentări (în urma interpretărilor freudiene) în culori care se referă la dispoziția preconcepută.
Cuvântul „rect-hedron”, desigur, este o monedă Nichols. De altfel, citatul de mai sus și blocurile de citate care urmează, toate provin din catalogul fin al lui Guenther, una dintre cele mai bune caracteristici ale acesteia fiind că, la rândul său, citează pe larg și direct din scrierile lui Nichols.
În continuare, pentru Nichols, după această compunere a formelor, a venit plasarea unei surse de lumină - în general soarele. Central pentru sistemul său de credințe era o devoțiune către „galaxia noastră de stele (din care soarele nostru este una”, care „formează oceanul cosmic de energie radiantă pe pământ”. El credea că puterea unificatoare a luminii era ceea ce îi umplea tablourile cu armonia și adevăr spiritual.
Dale Nichols, Platte Valley Summer, 1969 ulei pe pânză, 30 x 40, Central Community College, Columbus, NE. (Imagine cu amabilitate a Muzeului de Artă din Georgia) Desigur, el a transformat în cele din urmă compozițiile sale geometrice în scene care arătau hambare roșii și alte obiecte. Dar când și-a transformat blocurile geometrice în obiecte „realiste”, a încercat să le picteze abstract, într-un mod care să exprime realitatea lor interioară, esența lor spirituală. Astfel, de exemplu, când a pictat un copac a încercat să exprime modul în care acesta crește. Și apoi a încercat să meargă și mai departe. A încercat să se conecteze la cele mai profunde niveluri ale creierului uman. După cum a explicat într-o scrisoare către nepoata sa:
Acum, ce altceva mai poate face copacul? Ei bine, poate fi forțat în ceea ce se numește o formă freudiană să atingă un „buton” în creier și să ne facă să simțim din nou căldura și securitatea mamei: această libertate suplimentară, luată sub formă de orice, se numește poezie.
De fapt, frumusețea pentru Nichols a fost fundamental un atribut al dorinței. Lui i-a plăcut să citeze misticul evreiesc din secolul al XVII-lea, Baruch Spinoza: „Nu dorim un lucru pentru că este frumos, dar este numit frumos dacă ne dorim”. Și pentru o înțelegere a dorinței, Nichols s-a îndreptat către un câmp al cunoaștere care a fost în ferment activ în această perioadă, psihologia freudiană, cu accent pe dorința inconștientă, subconștientă și sexuală.
Interesul lui Nichols pentru psihologie pare să fi fost o evoluție a implicării sale cu publicitatea. În această perioadă, agenții de publicitate au conștientizat pentru prima dată că mesajele subliminale, subconștiente, pot juca un rol major în stimularea vânzărilor, în special mesajele cu conținut sexual. Nichols credea că răspundem la fiecare obiect în mod simbolic, că îl vedem în termeni de metafore și în termeni de proiecțiile dorinței noastre. Artistul iscusit ar trebui să exploateze acest fapt. Prin urmare:
De exemplu, muntele este cea mai dramatică formă întâlnită de om. Omul se uită în sus la această grămadă de stânci înnodate și își simte puterea copleșitoare. El este conștient de măreția sa asupra sa. Devine un simbol al forței și stabilității. Forma de bază a unui munte este triunghiulară. A construi elementele unei imagini într-un triunghi înseamnă a pune în tablou puterea și stabilitatea uimitoare a muntelui.
Văzută în această lumină, o pictură a lui Nichols este expresia simbolică a dorinței umane și a relației omului cu forțele cosmice ale naturii. Pentru Nichols Sfârșitul său de vânătoare din 1934 nu a fost o pictură de hambare și câmpuri înzăpezite, atât cât a fost o explorare a uniunii mistice a esenței masculine și feminine:
Fundațiile clădirii sunt la nivelul ochilor pentru efectul catedralei. Curbele feminine din bănci de zăpadă și alte simboluri feminine, în special pe piste și linii moi de zăpadă pe acoperișuri și forme generale ale copacilor, în copaci (clădirile, desigur, sunt și feminine) acestea dau farmecul atractiei feminine care este puterea A femeii. De asemenea, oferă imaginii senzația blândă a mamei. Liniile verticale ale bărbatului și ale iepurelui său, inclusiv trunchiurile copacilor, reprezintă puterea bărbaților, care este teoria lui Havelock Ellis, psiholog englez (studiază psihologia sexului). Alte simboluri de gen menționate sunt freudiene. De asemenea, oamenii tind să se bucure de săpături, așa că am selectat o curte cu un gol lângă hambar.
Desigur, Nichols s-ar putea să fi ghidat greșit în înțelegerea artei sale și a motivelor pentru care a făcut apel popular. Dar, din nou, ar putea fi că apelul ciudat al unui tablou al lui Nichols se află la acest nivel mai profund de expresie?
Orice s-ar gândi la arta sa, impulsurile care l-au determinat să realizeze o pictură sunt în mod clar foarte diferite de cele care îi determină pe pictori să creeze „simplu realism” - sunt ceva mult mai ciudat. Și aceasta ridică întrebarea mai mare dacă regionalismul ca mișcare - arta unor figuri precum Thomas Hart Benton și Grant Wood - poate fi respinsă cu exactitate drept „simplu realism” sau dacă este și ceva mai complicat și mai particular.
