În anii dinaintea Primului Război Mondial, Europa părea să-și piardă poziția asupra realității. Universul lui Einstein părea a fi ficțiunea științifică, teoriile lui Freud puneau rațiunea în inconștient și comunismul lui Marx avea drept scop să întoarcă societatea cu capul în jos, cu proletariatul de sus. Artele veneau de asemenea neclintite. Muzica lui Schoenberg a fost atonală, poeziile lui Mal-larmé au înfășurat sintaxa și s-au împrăștiat cuvinte de-a lungul paginii, iar Cubismul lui Picasso a făcut un hald de anatomie umană.
Continut Asemanator
- Una dintre cele mai mari colecții Dada din lume poate fi acum vizualizată online
Și idei și mai radicale au fost la distanță. Anarhiștii și nihiliștii au locuit marginea politică și o nouă rasa de artiști începea să atace chiar conceptul de artă în sine. La Paris, după ce și-a încercat mâna la impresionism și cubism, Marcel Duchamp a respins toată pictura, deoarece a fost făcut pentru ochi, nu pentru minte.
„În 1913 am avut fericita idee să fixez o roată de bicicletă pe un taburet de bucătărie și să o prind cum se rotește”, a scris el mai târziu, descriind construcția pe care a numit-o Rota Bicicletei, un precursor al artei cinetice și conceptuale. În 1916, scriitorul german Hugo Ball, care s-a refugiat din războiul din Elveția neutră, a reflectat asupra stării artei contemporane: „Imaginea formei umane dispare treptat din tabloul acestor vremuri și toate obiectele apar doar în fragmente. .... Următorul pas este ca poezia să decidă să elimine limbajul. "
În același an, Ball a recitat doar un astfel de poem pe scena Cabaret Voltaire din Zurich, un spot de noapte (numit pentru filosoful și satiristul francez din secolul al XVIII-lea) pe care el, Emmy Hennings (un cântăreț și poet pe care s-ar căsători ulterior) și se deschiseră câțiva prieteni în afara spațiului ca loc de adunare pentru artiști și scriitori. Poezia a început: „gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori…” Era desigur o prostie, desigur, destinată unui public care părea prea plin de război fără sens. Politicieni de toate dungi proclamaseră războiul o cauză nobilă - fie că a fost să apere cultura înaltă a Germaniei, iluminismul Franței sau imperiul Marii Britanii. Ball a vrut să șocheze pe oricine, care a considerat „toată această masaj civilizat ca un triumf al inteligenței europene”. Un interpret al Cabaret Voltaire, artistul român Tristan Tzara, a descris emisiunile nocturne drept „explozii de imbecilitate electivă”.
Această nouă mișcare de artă irațională ar fi numită Dada. Acesta și-a luat numele, potrivit lui Richard Huelsenbeck, un artist german care trăiește la Zurich, când el și Ball au dat cuvântul într-un dicționar francez-german. Pentru Ball, se potrivește. „Dada este„ da, da ”în limba română, „ cal balansoar ”și„ cal hobby ”în franceză”, a menționat el în jurnalul său. „Pentru germani este un semn de naivitate prostească, de bucurie în procreare și de preocuparea pentru transportul copilului.” Tzara, care a afirmat ulterior că a inventat termenul, l-a folosit rapid pe afișe, a scos primul jurnal Dada și a scris unul. din primul din multe manifestări Dada, dintre care puține, în mod adecvat, aveau mult sens.
Dar perspectivele absurdiste s-au răspândit ca o pandemie - Tzara a numit Dada „un microb virgin” - și au existat focare de la Berlin la Paris, New York și chiar Tokyo. Și pentru toată atenția sa, mișcarea s-ar dovedi una dintre cele mai influente în arta modernă, preconizând arta abstractă și conceptuală, arta de performanță, op, pop și artă de instalare. Dar Dada ar muri în mai puțin de un deceniu și nu a avut genul de retrospectivă majoră a muzeului, până acum.
Expoziția Dada de la National Gallery of Art din Washington, DC (vizionată până pe 14 mai) prezintă aproximativ 400 de picturi, sculpturi, fotografii, colaje, printuri și înregistrări de film și sunet ale mai mult de 40 de artiști. Spectacolul, care se mută la Muzeul de Artă Modernă din New York (18 iunie - 11 septembrie), este o variantă a unei expoziții și mai mari, care a fost deschisă la Centrul Pompidou din Paris în toamna anului 2005. În efortul de a facilita Dada înțelegeți, curatorii americani, Leah Dickerman, de la National Gallery, și Anne Umland, din MoMA, au organizat-o în jurul orașelor în care a înflorit mișcarea - Zurich, Berlin, Hanovra, Köln, New York și Paris.
Dickerman urmărește originile lui Dada în Marele Război (1914-18), care a lăsat 10 milioane de morți și aproximativ 20 de milioane de răniți. „Pentru mulți intelectuali”, scrie ea în catalogul National Gallery, „Primul Război Mondial a produs o prăbușire a încrederii în retorică - dacă nu chiar în principii - a culturii raționalității care a predominat în Europa de la Iluminare.” Ea continuă. pentru a-l cita pe Freud, care a scris că niciun eveniment nu a „confundat atât de multe dintre cele mai clare inteligențe, nici nu a debutat atât de bine ceea ce este cel mai înalt”. Dada a îmbrățișat și a parodiat acea confuzie. „Dada a dorit să înlocuiască prostiile logice ale bărbaților de astăzi cu un nonsens ilogic”, a scris Gabrielle Buffet-Picabia, al cărui artist al soțului, Francis Picabia, a abordat cândva o maimuță umplută pe un consiliu și a numit-o un portret al lui Cézanne.
„Pandemonium total”, a scris Hans Arp, un tânăr sculptor alsacian din Zürich, despre lucrările la Cabaret Voltaire „gaudy, motley, overcrowded”. „Tzara își trage spatele ca pe burtica unui dansator oriental. Janco cântă la o vioară invizibilă și arcuie și răzuie. Madame Hennings, cu o față de Madonna, face despărțirile. Huelsenbeck se îndepărtează neîntrerupt de tamburul cel mare, cu Ball care îl însoțește la pian, palid ca o fantomă calcară. "
Acești antici au lovit mulțimea Dada ca fiind mai absurdă decât războiul în sine. O ofensivă rapidă germană, în aprilie 1917, a lăsat 120.000 de francezi morți la doar 150 de mile de Paris, iar un sat a fost martor la o trupă de infanteriști francezi (trimiși ca întăriri), ca niște miei, care au dus la sacrificare, în protest inutil, în timp ce au fost mărșăluși la față. „Fără primul război mondial nu există Dada”, spune Laurent Le Bon, curatorul emisiunii Centrului Pompidou. „Dar există o vorbă franceză:„ Dada explică războiul mai mult decât războiul explică Dada ”.
Doi dintre liderii militari din Germania au numit războiul „Materialschlacht” sau „bătălia echipamentelor”. Dar dadas-urile, așa cum s-au numit ei înșiși, au cerut să difere. „Războiul se bazează pe o eroare crass”, a scris Hugo Ball în jurnalul său din 26 iunie 1915. „Bărbații s-au confundat cu mașinile.”
Nu a fost doar războiul, ci și impactul mass-media moderne și epoca industrială emergentă a științei și tehnologiei care a provocat artiștii Dada. Așa cum Arp s-a plâns odată, „Reprezentantul omului de azi este doar un buton minuscul pe o mașină uriașă fără sens”. Dadas-ul a batjocorit acea dezumanizare cu pseudodiagrame elaborate - chockablock cu angrenaje, scripete, cadrane, roți, pârghii, pistoane și ceasuri - care nu explicau nimic . Simbolul tipografului unei mâini îndreptate a apărut frecvent în arta Dada și a devenit o emblemă a mișcării - făcând un gest lipsit de sens. Arp a creat compoziții abstracte din forme de hârtie decupate, pe care le-a aruncat la întâmplare pe un fundal și a lipit acolo unde au căzut. El a susținut acest tip de abstractizare a șanselor ca o modalitate de a scăpa de artă de orice subiectivitate. Duchamp a găsit o modalitate diferită de a-și face arta impersonală - desenând mai degrabă ca un inginer mecanic decât ca un artist. El a preferat desenul mecanic, a spus el, pentru că „este în afara oricărei convenții picturale”.
Când dadaiștii au ales să reprezinte forma umană, aceasta a fost adesea mutilată sau făcută să pară fabricată sau mecanică. Multitudinea de veterani sever înrăiți și creșterea unei industrii protetice, spune curatorul Leah Dickerman, „a lovit contemporanii ca creând o cursă de bărbați pe jumătate mecanici.” Artistul berlinez Raoul Hausmann a fabricat o icoană Dada dintr-o manechină de peruci și diverse ciudă - un portofel din piele de crocodil, o riglă, mecanismul unui ceas de buzunar - și l-a intitulat „Capul mecanic” (Spiritul epocii noastre). Alți doi artiști berlinezi, George Grosz și John Heartfield, au transformat manechinul unui croitor în mărime de viață într-o sculptură adăugând un revolver, o sonerie, un cuțit și o furculiță și o cruce de fier a armatei germane; i-au dat un bec de lucru pentru un cap, o pereche de proteze la cruce și un suport de lampă ca un picior artificial.
Duchamp a trasat rădăcinile spiritului farcical al lui Dada înapoi la dramaturgul satiric grecesc din secolul al V-lea, Aristofani, spune Le Bon al Centrului Pompidou. O sursă mai imediată a fost totuși absurdul dramaturg francez Alfred Jarry, a cărui față Ubu Roi din 1895 a introdus „Pataphysics” - „știința soluțiilor imaginare”. A fost acel gen de știință pe care Dada a aplaudat-o. Erik Satie, un compozitor de avangardă care a colaborat cu Picasso la producțiile de scenă și a luat parte la soarele Dada, a afirmat că colajele sale sonore - o suită orchestrală cu pasaje pentru pian și sirena, de exemplu - erau „dominate de gândirea științifică”.
Duchamp a avut probabil cel mai mare succes transformând instrumentele științei în artă. Născut lângă Rouen în 1887, a crescut într-o familie burgheză care a încurajat arta - doi frați mai mari și sora lui mai mică au devenit și artiști. Picturile sale timpurii au fost influențate de Manet, Matisse și Picasso, dar Nude Descending a Scara nr. 2 (1912) - inspirat de studiile fotografice de mișcare timpurie în stop-action - a fost în întregime al lui. În tablou, figura de sex feminin pare să ia anatomia unei mașini.
Refuzat de juriul pentru Salon des Independents din 1912 la Paris, tabloul a creat o senzație în America când a fost expus în New York la Salonul de Armură din 1913 (prima expunere internațională de artă modernă pe scară largă a țării). Parodii din desene animate ale operei au apărut în hârtiile locale, iar un critic l-a batjocorit drept „o explozie într-o fabrică de sindrila”. Nudul a fost prins (pentru 240 de dolari) de un colecționar, la fel ca alți trei Duchamps. La doi ani de la spectacol, Duchamp și Picabia, ale căror tablouri se vânduseră și la Armory Show, au tranzacționat Parisul pentru Manhattan. Duchamp și-a umplut studioul de pe West 67th Street cu obiecte cumpărate din magazin pe care le numea „readymades” - o lopată de zăpadă, un hatrack, un pieptene de câine metalic. Explicându-și selecțiile câțiva ani mai târziu, el a spus: „Trebuie să abordați ceva cu o indiferență, ca și cum nu ați avea emoții estetice. Alegerea readymades se bazează întotdeauna pe indiferența vizuală și, în același timp, pe absența totală a gustului bun sau rău. ”Duchamp nu și-a expus la început gata, dar a văzut în ele încă un mod de a submina ideile convenționale. despre artă.
În 1917, a cumpărat un urinar din porțelan de la un magazin de aprovizionare pentru instalații de apă din Fifth Avenue, l-a intitulat Fountain, l-a semnat R. Mutt și l-a prezentat unei expoziții Society of Independent Artists din New York. Unii dintre organizatorii spectacolului au fost agistați („sărmanii sărmani nu au putut dormi trei zile”, a amintit ulterior Duchamp), iar piesa a fost respinsă. Duchamp și-a dat demisia din funcția de președinte al comitetului expozițional în sprijinul lui Mutt și a publicat o apărare a lucrării. Publicitatea care a urmat a ajutat la Fountain să fie unul dintre simbolurile cele mai notorii ale lui Dada, împreună cu tipăritul lui Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, în anul următor, căruia Duchamp i-a adăugat o mustață și o capră creionată.
Parodând metoda științifică, Duchamp a făcut note voluminoase, diagrame și studii pentru lucrarea sa cea mai enigmatică, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (sau The Large Glass) - un ansamblu înalt de nouă metri de folie metalică, fire, ulei, lac și praf, între sandwich-uri între panouri. Istoricul artei, Michael Taylor, descrie lucrarea ca „o alegorie complexă a dorinței frustrate în care cele nouă burlaci în uniformă din panoul inferior sunt în mod perpetuat frustrate de a copula cu mireasa biomecanică, de mai sus.”
Ireverența lui Duchamp față de știință a fost împărtășită de doi dintre tovarășii săi din New York, Picabia și un tânăr fotograf american, Man Ray. Picabia ar putea desena cu precizia unui artist comercial, făcând diagramele sale fără sens să pară deosebit de convingătoare. În timp ce Duchamp a construit mașini cu discuri învârtite care au creat modele în spirală surprinzătoare, Picabia a acoperit pânzele cu dungi dezorientante și cercuri concentrice - o formă timpurie de experimentare optică în pictura modernă. Man Ray, ale cărui fotografii au documentat aparatele optice ale lui Duchamp, și-au pus propria ștampilă pe fotografie manipulând imagini în camera întunecată pentru a crea iluzii pe film.
După încheierea războiului din 1918, Dada a tulburat pacea de la Berlin, Köln, Hanovra și Paris. La Berlin, artista Hannah Höch a dat o notă ironică internă lui Dada cu colaje care au încorporat modele de cusut, fotografii decupate din reviste de modă și imagini ale unei societăți militare și industriale germane în ruină.
În 1920, la Köln, artistul german Max Ernst și o trupă de dadas locale, excluse dintr-o expoziție muzeală, și-au organizat propriile - „Dada Early Spring” - în curtea unui pub. În afara camerei pentru bărbați, o fată care purta o „rochie de comuniune recita poezia rămasă, atacând astfel atât sfințenia artei înalte, cât și a religiei”, notează istoricul de artă Sabine Kriebel în catalogul expoziției curente. În curte, „spectatorii au fost încurajați să distrugă o sculptură a lui Ernst, căreia i s-a atașat o pălărie.” Poliția din Köln a închis spectacolul, încărcând artiștii cu obscenitate pentru o expunere de nuditate. Dar acuzația a fost renunțată atunci când obscenitatea s-a dovedit a fi o tipărită a unei gravuri din 1504 de Albrecht Dürer, intitulată Adam și Eva, pe care Ernst o încorporase într-una din sculpturile sale.
În Hanovra, artistul Kurt Schwitters a început să facă artă din detritusul Germaniei postbelice. „Din parimonie am luat tot ce am găsit pentru a face acest lucru”, a scris despre gunoiul pe care l-a ridicat pe străzi și s-a transformat în colaje și ansambluri sculpturale. „Se poate chiar striga cu deșeuri, iar asta am făcut-o, lipind-o și lipind-o împreună.” Născut în același an în care Duchamp - 1887 - Schwitters se antrenase ca pictor tradițional și petrecea anii de război ca proiectant mecanic într-un local Ironworks. La sfârșitul războiului, însă, a descoperit mișcarea dadaistă, deși a respins numele Dada și a venit cu propriul său, Merz, un cuvânt pe care l-a tăiat dintr-un poster publicitar pentru Kommerz-und Privatbank (o bancă comercială) de la Hanovra și lipit într-un colaj. După cum subliniază Dickerman de la Galeria Națională, cuvântul a invocat nu numai bani, ci și cuvântul german pentru durere, Schmerz și cuvântul francez pentru excremente, merde. „Puțini bani, puțină durere, un pic de t”, spune ea, „sunt esența artei lui Schwitters”. Construcția în formă liberă construită din obiecte găsite și forme geometrice pe care artistul le-a numit Merzbau a început ca câteva colaje tridimensionale sau ansambluri și au crescut până când casa lui a devenit un șantier de coloane, nișe și grote. Cu timpul, sculptura a străbătut de fapt acoperișul și pereții exteriori ai clădirii; încă lucra la ea când a fost forțat să fugă din Germania prin ascensiunea naziștilor la putere. La final, lucrarea a fost distrusă de bombardierii Aliați în timpul celui de-al doilea război mondial.
Ultima ură a lui Dada a sunat la Paris, la începutul anilor 1920, când Tzara, Ernst, Duchamp și alți pionieri Dada au luat parte la o serie de expoziții de artă provocatoare, spectacole nud, producții de scenă înrudite și manifestări de neînțeles. Dar mișcarea se prăbușea. Criticul și poetul francez André Breton și-a emis propriile manifestări Dada, dar a căzut la feudă cu Tzara, în timp ce Picabia, săturată de toate înfruntările, a fugit de pe scena. La începutul anilor 1920, Bretonul ecloza deja următoarea mare idee avangardistă, suprarealismul. „Dada”, a plâns el, „din fericire, nu mai este o problemă, iar înmormântarea sa, din mai 1921, nu a provocat revolte.”
Dar Dada, care nu era încă mort, avea să sară curând din mormânt. Abstrațiile lui Arp, construcțiile lui Schwitters, țintele și dungile lui Picabia și gata de pregătire a lui Duchamp s-au transformat curând în opera marilor artiști și mișcări de artă din secolul XX. De la abstracțiile lui Stuart Davis la arta lui Andy Warhol, de la țintele și steagurile lui Jasper Johns până la colajele și combinațiile lui Robert Rauschenberg - aproape oriunde te uiți în arta modernă și contemporană, Dada a făcut-o mai întâi. Chiar și Breton, care a murit în 1966, și-a recidivat disprețul pentru Dada. „În mod fundamental, de la Dada”, a scris el, cu mult timp înainte de moartea sa, „nu am făcut nimic”.
