Frederic Villiers, un artist de război experimentat și un cinematograf pionier, a fost primul om care a încercat să filmeze în luptă - cu rezultate profund dezamăgitoare.
Cine s-a gândit pentru prima dată să construiască o piramidă sau să folosească praful de pușcă ca armă? Cine a inventat roata? Cine, pentru asta, a venit cu ideea de a lua un film de film în luptă și de a transforma un profit din realitățile oribile ale războiului? Istoria nu oferă o îndrumare fermă asupra primelor trei întrebări și nu este în totalitate sigură nici pe cea de-a patra, deși primele filme de război nu au putut fi filmate mult mai devreme decât 1900. Ceea ce putem spune, destul de categoric, este că cea mai mare parte a acestui pionier ne povestește puțin despre război așa cum a fost de fapt purtat în acel moment și destul de multe despre ingeniozitatea durabilă a producătorilor de film. Acest lucru se datorează faptului că aproape toată a fost fie pus în scenă, fie falsat, stabilind un șablon care a fost urmat ani de zile după diferite grade de succes.
Am încercat să arăt în eseul de săptămâna trecută cum cameramanii de presă au preluat provocarea filmării Revoluției mexicane din 1910-20 - o provocare pe care au întâmpinat-o, la un moment dat, semnând celebrul lider rebel Pancho Villa la un contract exclusiv. Ceea ce nu mi-am explicat, din lipsă de spațiu, a fost faptul că echipele de Film Mutual încorporate cu Villa nu au fost primii cinematografi care au discutat cu problemele captării acțiunii live cu camerele voluminoase în situații periculoase. Nici ei nu au fost primii care au ajuns la concluzia că este mai ușor și mai sigur să falsifice materialele lor - și că, în orice caz, frauda a produs rezultate mult mai vândute. Într-adevăr, istoria timpurie a cinematografiei de știri este plină cu exemple de cameramani care răspund exact în același mod la același set de provocări. Aproape cea mai timpurie filmare „de război” filmată vreodată, a fost creată în circumstanțe care îi reflectă pe cei care predomină în Mexic.
Cei puțini istorici care s-au interesat de preistoria fotografiei de război par a fi de acord că primele filme asigurate într-o zonă de război datează din Războiul Greco-Turc din 1897 și au fost împușcate de un veteran corespondent britanic cu numele de Frederic Villiers. Cât de bine s-a ridicat la această ocazie este greu de spus, pentru că războiul este unul obscur și, deși Villiers - un posesor notoriu auto-agresiv - a scris despre experiențele sale în detalii uneori greu de crezut, niciuna din materialele pe care le-a susținut. să fi împușcat supraviețuiește. Ceea ce putem spune este că veteranul britanic a fost un reporter experimentat, care a acoperit aproape o duzină de conflicte în cele două decenii ale sale ca corespondent și, cu siguranță, a fost în Grecia cel puțin o parte din conflictul de 30 de zile. De asemenea, a fost un artist de război prolific, dacă este limitat, așa că ideea de a duce una dintre noile camere de film la război i-a venit probabil în mod natural.
Bătălia de la Omdurman, luptată între forțele britanice și sudaneze în septembrie 1898, a fost una dintre primele care au arătat decalajul dezamăgitor dintre imagine și realitate. Sus: impresia unui artist despre acuzația celor 21 de Lanți în culmea bătăliei. Partea de jos: o fotografie a acțiunii reale, dar îndepărtate, capturată de un fotograf întreprinzător.
Dacă este așa, noțiunea nu era prea evidentă pentru nimeni în 1897; când Villiers a ajuns la baza sa la Volos, în Tesalia, urmărind cinematograful și o bicicletă, a descoperit că este singurul cameraman care acoperea războiul. Conform propriilor relatări, el a reușit să obțină câteva fotografii reale de lungă durată ale luptelor, dar rezultatele au fost profund dezamăgitoare, nu în ultimul rând pentru că războiul real a avut o asemănare mică cu viziunile romantice ale conflictului deținute de publicul primelor reviste. . „Nu a existat nicio înflăcărare a erorilor”, s-a plâns jurnalistul la întoarcerea lui, sau pe un tambur; nicio afișare de steaguri sau de muzică marțială de orice fel ... Toate se schimbaseră în acest război modern; mi s-a părut un mod de luptă cu sânge rece, neinspirat și am fost puternic deprimat timp de multe săptămâni. ”
Villiers tânjea să obțină ceva mult mai visceral și a obținut ceea ce i-a cerut în mod tipic plin de resurse, trecând prin liniile turcești pentru a asigura un interviu privat cu guvernatorul otoman, Enver Bay, care i-a acordat un pasaj sigur în capitala greacă, Atena, care era mult mai aproape de luptă. „Nu este mulțumit de acest lucru”, scrie Stephen Bottomore, marea autoritate pentru filmele din primul război,
Villiers i-a cerut guvernatorului informații confidențiale: „Vreau să știu când și unde va avea loc următoarea luptă. Voi, turcii, veți lua inițiativa, căci grecii nu pot fi acum decât în apărare. ”Nu este surprinzător, Enver Bey a fost uluit de cererea sa. Uitându-se constant la Villiers, el a spus în sfârșit: „Ești un englez și pot avea încredere în tine. Îți voi spune acest lucru: du-te acest vapor ... în portul Domokos și nu eșuează să fii pe ultimul loc până luni prânz. "
Georges Méliès, cineastul pionier, a filmat filmări falsificate din războiul din 1897 - inclusiv primele fotografii din ceea ce se pretindea a fi o război navală și unele scene oribile ale atrocităților din Creta. Toate au fost create în studioul său sau în curtea din spatele său din Paris.
Înarmat cu această informație exclusivă (registrul propriu al războiului al lui Villiers continuă), a ajuns la Domokos „în ziua și ora exactă pentru a auzi primul pistol tras de greci la infanteria musulmană care înainta pe câmpiile Pharsala.” Unele scene de luptă erau lovitură. Cu toate că cameramanul a rămas modest în mod necaracteristic în ceea ce privește rezultatele muncii sale, cu toate acestea, putem concluziona în mod rezonabil că orice material pe care a reușit să-l obțină arăta puțin dacă există vreo acțiune care a urmat. Asta pare a fi implicit într-un fragment revelator care supraviețuiește: propria poveste indignată de Villiers despre modul în care s-a găsit filmat de un rival întreprinzător. Note de jos:
Imaginile erau corecte, dar nu aveau un apel cinematografic. Când s-a întors în Anglia, și-a dat seama că filmările sale valorau foarte puțin pe piața filmelor. Într-o zi, un prieten i-a spus că a văzut câteva imagini minunate ale războiului elen în seara precedentă. Villiers a fost surprins, deoarece știa sigur că el a fost singurul cameraman care a filmat războiul. În scurt timp și-a dat seama din contul prietenului său că acestea nu erau imaginile lui:
„Trei albanezi au venit pe un drum foarte alb și prăfuit către o cabană din dreapta ecranului. În timp ce o apropiau, au deschis focul; ai putut vedea gloanțele lovind stucul clădirii lui. apoi unul dintre turci, cu capătul puștii, a izbucnit în ușa cabanei, a intrat și a scos în brațe o frumoasă servitoare ateniană ... În prezent, un bărbat bătrân, în mod evident tatăl fetei, s-a repezit din casă spre salvarea ei., când cel de-al doilea albanez și-a scos yataghanul din centură și i-a tăiat capul bătrânului domn! Aici prietenul meu a devenit entuziast. - Nu era capul, spuse el, rostogolindu-se în prim-planul imaginii. Nimic nu poate fi mai pozitiv decât asta. ””
Un film din scurtmetrajul lui Georges Méliès „Sea Battle in Greece” (1897), care arată clar efectele dramatice și utilizarea inteligentă a unei punți pivotate, pe care a fost pionier cineastul.
Deși Villiers probabil că nu a știut-o niciodată, el a fost scos de unul dintre marii genii ale cinematografiei, Georges Méliès, un francez cel mai bine amintit astăzi pentru scurtmetrajul său „Le voyage dans la lune”, în 1902, încărcat de efecte speciale, în 1902, cu cinci ani înainte de acel triumf., Ca și Villiers, Méliès s-a inspirat din potențialul comercial al unui adevărat război în Europa. Spre deosebire de Villiers, el nu a călătorit mai aproape de partea din față decât curtea din spate din Paris, dar, cu instinctul lui de showman, francezul a triumfat, totuși, asupra rivalului său la fața locului, chiar filmând câteva imagini elaborate, care presupuneau să prezinte un dramatism. bătălie navală. Ultimele scene, recuperate cu câțiva ani în urmă de istoricul de film John Barnes, sunt deosebit de notabile pentru inovația unui „set articulat” - o secțiune pivotată de punte concepută să facă să pară că nava lui Méliès era aruncată într-o mare., și care este încă în uz, abia modificat, pe platourile de film azi.
Însuși Villiers a recunoscut cu bunăvoință cât de dificil a fost pentru un adevărat cameraman de știri să concureze cu un făcător întreprinzător. Problema, i-a explicat prietenului său emoționat, a fost neputința camerei contemporane:
Trebuie să-l fixați pe un trepied ... și să puneți totul pe foc înainte de a putea face o poză. Apoi, trebuie să întoarceți mânerul într-un fel deliberat, fabricat de cafea, fără grabă sau emoție. Nu este deloc ca un instantaneu, apăsați butonul Kodak de buzunar. Acum gândiți-vă doar la acea scenă pe care mi-ați descris-o atât de viu. Imaginează-ți omul care făcea cafea spunând, într-un mod convingător, „Acum, domnule albanez, înainte de a lua capul bătrânului, apropiați-vă puțin; da, dar ceva mai la stânga, vă rog. Mulțumesc. Acum, uită-te cât mai sălbatic și poți să-l tai. ”Sau, „ Tu, albanezul nr. 2, fă-l pe acel hussy să-și coboare un pic bărbia și să o iei cu piciorul cât se poate de doamnă. ”
DW Griffith, un gigant controversat al cinematografiei timpurii, al cărui geniu indubitabil este adesea opus susținerii sale aparente de Klan Ku Klux în Nașterea unei națiuni
Aceleași fel de rezultate - filme de luptă „reale”, de lungă distanță, trăsnite în cinematografe cu mai multe filme false, pline de acțiune și falsuri viscerale - au fost obținute câțiva ani mai târziu, în timpul Rebeliunii Boxer din China și Războiul Boer, un conflict luptat. între forțele britanice și fermierii Afrikaaner. Conflictul sud-african a stabilit un model pe care fotografia de război ulterior l-ar urma timp de zeci de ani (și care a fost repetat faimos în primul documentar de război de lung metraj, celebra producție din 1916, The Battle of the Somme, care a amestecat imagini autentice ale tranșeelor cu o luptă falsă scene filmate în împrejurimile cu totul sigure ale unei școli de mortar în tranșe din spatele liniilor. Filmul a jucat luni de zile la case împachetate și entuziasmate.) Unele dintre aceste înșelăciuni au fost recunoscute; RW Paul, care a produs o serie de scurtmetraje care înfățișau conflictul sud-african, nu a pretins că i-a asigurat filmările în zona de război, doar afirmând că acestea au fost „aranjate sub supravegherea unui ofițer militar experimentat de pe front”. Nu au fost. William Dickson, de la Compania Britanică de Mutoscop și Biografie, a călătorit la Veldt și a produs ceea ce Barnes descrie ca fiind
filme care pot fi descrise în mod legitim drept realitate - scene ale trupelor în lagăr și în mișcare - deși chiar atât de multe fotografii au fost în mod evident organizate pentru aparatul foto. Soldații britanici erau îmbrăcați în uniforme Boer pentru a reconstrui derapajele și s-a raportat că comandantul șef britanic, Lord Roberts, a consimțit să fie biografiat cu întregul său personal, având de fapt masa lui scoasă la soare pentru comoditatea dlui. Dickson.
A spune filmul fals al primilor ani de cinema din realitate nu este niciodată foarte dificil. Reconstrucțiile sunt în mod obișnuit și sunt trădate, notează Barnes în studiul său Filmarea războiului boer, deoarece „acțiunea are loc spre și departe de aparatul foto, în comun cu anumite filme„ de actualitate ”din perioada cum ar fi scene de stradă în care pietonii și traficul se apropie sau să se retragă de-a lungul axei lentilei și nu peste câmpul vizual ca actorii de pe o scenă. ”Desigur, aceasta sugerează cu tărie o încercare deliberată de înșelăciune din partea realizatorilor, dar ar fi prea ușor să condamnăm pur și simplu ei pentru asta. La urma urmei, după cum a subliniat DW Griffith, un alt dintre cei mai mari pionieri ai filmului, un conflict la fel de vast ca primul război mondial a fost „prea colosal pentru a fi dramatic. Nimeni nu o poate descrie. La fel de bine puteți încerca să descrieți oceanul sau Calea Lactee…. Nimeni nu a văzut o mie din partea sa. ”
Edward Amet stă în fața piscinei și a pictat fundalul folosit la filmarea filmului său de război falsificat The Battle of Matanzas.
Desigur, dificultățile pe care Griffith le-a descris, și pe care Frederic Villiers și bărbații care l-au urmat în Africa de Sud și China la începutul secolului au trecut de fapt, nu au fost nimic pentru problemele cu care se confruntă mână ambițioasă de realizatori care au întors mâna spre înfățișând războiul așa cum se luptă pe mare - o afacere notorie scumpă, chiar azi. Aici, în timp ce lucrarea de pionierat a lui Georges Méliès asupra războiului greco-turc poate să fi stabilit standardul, cele mai interesante - și neintenționate umor - clipurile care au supraviețuit din primele zile ale cinematografiei sunt cele care au intenția să arate acțiuni navale americane victorioase în timpul spaniolilor -Războiul american din 1898.
Încă o dată, materialele „reconstituite” apărute în timpul acestui conflict au fost mai puțin un fals intenționat, răuvoitor decât a fost un răspuns imaginativ la frustrarea de a nu fi capabil să asigure un film autentic de bătălii reale - sau, în cazul celor mai crude, dar cele mai multe fermecător dintre cele două soluții cunoscute produse la acea vreme, apropiați-vă de acțiune decât o cadă din New York. Acest scurtmetraj notoriu inadecvat a fost produs de un bărbat din New York, pe nume Albert Smith, fondatorul prolificului studio american Vitagraph din Brooklyn - care, după propriul său cont, a ajuns în Cuba, doar pentru a găsi că camerele sale stângace nu erau în sus. la sarcina de a asigura filme utilizabile la distanță mare. S-a întors în SUA cu puțin mai mult decât fotografii de fundal pentru a mula problema. Curând după aceea, a apărut vestea unei mari victorii navale americane asupra flotei spaniole depășite, aflată departe în Filipine. A fost prima dată când o escadrilă americană a luptat o bătălie semnificativă încă de la Războiul Civil, iar Smith și partenerul său, James Stuart Blackton, au realizat că va fi o cerere uriașă de filme care să arate distrugerea spaniolilor. Soluția lor, a scris Smith în memoriile sale, a fost de tehnologie scăzută, dar ingenioasă:
Un afiș care face publicitate unui film de război american-american în stil tipic dramatic - și sălbatic inexact.
În acest moment, vânzătorii vindeau mari fotografii puternice ale navelor din flotele americane și spaniole. Am cumpărat câte o foaie din fiecare și am tăiat navele de luptă. Pe o masă, cu susul în jos, am așezat una dintre ramele mari acoperite de pânză ale lui Blackton și am umplut-o cu apă la un centimetru adâncime. Pentru a suporta decupajele corăbiilor în apă, le-am fixat în lungime de lemn de aproximativ un centimetru pătrat. În acest fel, un mic „raft” a fost furnizat în spatele fiecărei nave, iar pe această navă am așezat ciuperci de praf de pușcă - trei pense pentru fiecare navă - nu prea multe, ne-am simțit, pentru o implicare majoră de acest gen ...
Pentru fundal, Blackton aruncă câțiva nori albi pe un carton cu nuanțe de albastru. Pe fiecare dintre nave, care stăteam acum plăcut în golful nostru superficial, am atașat un fir fin care să ne permită să tragem navele pe lângă aparatul foto la momentul potrivit și în ordinea corectă.
Aveam nevoie de cineva care să arunce fum în scenă, dar nu puteam merge prea departe în afara cercului nostru dacă ar trebui păstrat secretul. Doamna Blackton a fost chemată și s-a oferit voluntar, în această zi de femeie nefumătoare, să fumeze o țigară. Un băiat prietenos de la birou a spus că va încerca o țigară. Acest lucru a fost bine, deoarece aveam nevoie de volum.
O bucată de bumbac era scufundată în alcool și atașată de o sârmă zveltă suficient pentru a scăpa de ochiul camerei. Blackton, ascuns în spatele mesei mai îndepărtate de aparatul foto, a atins movilele de praf de pușcă cu conica sa de sârmă - și bătălia s-a încheiat. Doamna Blackton, fumând și tușind, a dat o ceață fină. Jim a elaborat un aranjament de sincronizare cu ea, astfel încât a aruncat fumul la fața locului aproximativ în momentul exploziei ...
Obiectivele filmului din acea zi erau suficient de imperfecte pentru a ascunde cruditățile miniaturii noastre, iar cum imaginea a rulat doar două minute, nu a fost timp pentru nimeni să o studieze critic ... Pastor și ambele case Proctor au jucat pentru audiențe de capacitate timp de câteva săptămâni. Eu și Jim simțeam mai puțin remușcări ale conștiinței când am văzut cât de multă emoție și entuziasm au fost trezite de Bătălia din Golful Santiago.
Încă din filmul lui Edward H. Amet despre Bătălia de la Matanzas - un bombardament neopus al unui port cubanez în aprilie 1898.
Poate surprinzător, filmul lui Smith (care se pare că s-a pierdut) pare să fi păcălit pe cinemagioniștii care nu au fost grozav de experimentați, care l-au văzut - sau poate au fost pur și simplu prea politicoși pentru a menționa deficiențele sale evidente. Unele scene destul de mult mai convingătoare ale unei a doua bătălii au fost însă falsificate de un cineast rival, Edward Hill Amet din Waukegan, Illinois, care - a refuzat permisiunea de a călători în Cuba - au construit un set de modele de metale detaliate, la scară 1:70. combatanți și i-au plutit pe un tanc în aer liber de 24 de metri în curtea sa din județul Lake. Spre deosebire de efortul grăbit al lui Smith, filmarea lui Amet a fost planificată meticulos, iar modelele sale au fost mult mai realiste; s-au bazat cu atenție pe fotografii și planuri ale navelor reale și fiecare era echipată cu fumători și pistoale care conține capace de aprindere de la distanță, toate controlate de la o tablă electrică. Filmul care rezultă, care pare a fi incontestabil amator pentru ochii moderni, a fost totuși realist după standardele zilei, iar „conform cărților de istorie a filmului”, observă Margarita De Orellana, „guvernul spaniol a cumpărat o copie a filmului lui Amet pentru militari arhivele din Madrid, aparent convinse de autenticitatea sa. "
Baghul Sikander (Secundra Bagh) din Cawnpore, scena masacrului rebelilor indieni, fotografiat de Felice Beato
Lecția de aici, cu siguranță, nu este că aparatul foto poate și se întâmplă adesea, ci că a mințit de când a fost inventat. „Reconstrucția” scenelor de luptă s-a născut cu fotografia de pe câmpul de luptă. Matthew Brady a făcut-o în timpul Războiului Civil. Și, chiar mai devreme, în 1858, în perioada după mutinarea indiană, sau revoltă sau război de independență, fotograful pionier Felice Beato a creat reconstrucții dramatizate și a risipit notoriu rămășițele scheletice ale indienilor în prim-planul fotografiei sale a Sikanderului Bagh pentru a îmbunătăți imaginea.
Poate că cea mai interesantă este că cât de ușor le-au acceptat cei care au văzut astfel de poze. În cea mai mare parte, istoricii au fost foarte pregătiți să presupună că audiențele pentru fotografiile „falsificate” și filmele reconstruite erau în mod deosebit de naive și acceptante. O instanță clasică, încă dezbătută, este recepția scurtului film de pionierat al Lumierei Frați, „ Arrival of the Train” în gara, care arăta un motor feroviar care trăgea într-un terminal francez, împușcat de o cameră amplasată pe platformă direct în fața sa . În reîncărcarea populară a acestei povești, publicul cinematografic timpuriu a fost atât de panicat de trenul care se apropia rapid, încât - incapabil să distingă imaginea și realitatea - și-au imaginat că, în orice secundă, va izbucni pe ecran și s-ar prăbuși în cinematograf. Cercetările recente au scos însă mai mult sau mai puțin în minte această poveste (chiar s-a sugerat că recepția acordată scurtmetrajului original din 1896 s-a confruntat cu panica cauzată de vizionarea, în anii 1930, a unor imagini de film 3D timpurii) - deși, având în vedere lipsa surselor, rămâne extrem de îndoielnic exact care a fost recepția reală a filmului Fraților.
Cu siguranță, ceea ce impresionează astăzi privitorul primelor filme de război este cât de ludic ireal și cât de contriși sunt. Potrivit lui Bottomore, chiar și publicul din 1897 a oferit falsificărilor lui Georges Méliès din 1897 o recepție mixtă:
Câțiva oameni ar fi putut crede că unele dintre filme au fost autentice, mai ales dacă, așa cum s-a întâmplat uneori, prezentatorii au proclamat că așa sunt. Alți telespectatori au avut îndoieli în această privință ... Poate că cel mai bun comentariu cu privire la natura ambiguă a filmelor lui Méliès a venit de la un jurnalist contemporan care, în timp ce a descris filmele drept „minunat de realiste”, a afirmat, de asemenea, că erau subiecte artistice.
Cu toate acestea, în timp ce brutalul adevăr este, cu siguranță, că pantaloni scurți de Méliès erau la fel de realist decât modelele de nave 1:70 ale lui Amet, într-un sens care cu greu contează. Acești producători de film timpurii au dezvoltat tehnici pe care urmașii lor mai bine echipați ar urma să le folosească pentru a filma imagini reale ale războaielor reale și au invocat cererea de filmări șocante de luptă care au alimentat mulți un triumf jurnalistic. Știrile moderne de știri datorează pionierii în urmă cu un secol - și atâta timp cât o va face, umbra Pancho Villa va merge din nou.
surse
John Barnes. Filmarea războiului Boer . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. „Frederic Villiers: corespondent de război.” În Wheeler W. Dixon (ed), Re-vizualizarea cinematografiei britanice, 1900-1992: eseuri și interviuri . Albany: State University of New York Press, 1994; Stephen Bottomore. Filmări, Faking și Propaganda: The Origins of the War Film, 1897-1902. Teză de doctorat a Universității nepublicate din 2007; James Chapman. Război și film . Londra: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Filmarea Pancho: modul în care Hollywood a modelat revoluția mexicană. Londra: Verso, 2009; Tom Gunning. „O estetică de uimire: filmul timpuriu și spectatorul (în) credul.” În Leo Braudy și Marshall Cohen (eds), Teoria filmului și critica: lecturi introductive . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. „Edward H. Amet și filmul de război spaniol-american.” Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. „Sosirea lui Lumière a trenului: mitul fondator al cinematografiei”. The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists v4n1 (Spring 2004); Albert Smith. Două mulți și o manivelă . New York: Doubleday, 1952.
