Venus de Milo este cea mai cunoscută sculptură și, după Mona Lisa, cea mai cunoscută operă de artă din lume. Hoardele de vizitatori care intră zilnic în muzeul Luvru din Paris sunt o dovadă a popularității ei, dar mai important este modul în care statuia a pătruns cultura noastră în artă atât de înaltă, cât și de mică. Imaginea ei este reprodusă în reclame, pe copertele CD-urilor, sub formă de aparate de sare, chiar și ca mici jucării de cauciuc care scârțâie. Dar ea a inspirat, de asemenea, artiști precum Cézanne, Dali, Magritte, Clive Barker și Jim Dine, ale căror două mari Venus stau pe Sixth Avenue din Midtown Manhattan. În 1964, când Franța a trimis statuia în împrumut în Japonia, peste 100.000 de oameni au venit pentru a saluta nava care o transporta, iar un milion și jumătate de oameni, pe un trotuar în mișcare, au fost transportate pe ecranul ei.
Unele dintre motivele acestei popularități sunt evidente. Venus de Milo este de fapt o lucrare de artă glorioasă. Apoi, desigur, brațele care lipsesc fac ca statuia să fie recunoscută instantaneu și să îi ofere ceea ce un marketer de masă ar numi recunoașterea mărcii. Însă statuia își datorează popularitatea unei campanii de propagandă făcute de francezi începând cu 1821. Campania nu a fost complet minunată - francezii aveau un produs bun și știau să o vândă - dar nici nu era complet veridic . Adevărul primar pe care francezii l-au suprimat despre Venus de Milo a fost numele sculptorului său.
Statuia a fost descoperită la 8 aprilie 1820, pe Melos, o insulă Egee, la jumătatea distanței dintre Creta și continentul grec. (Numele înseamnă Venus din Melos.) Descoperirea a precipitat unele negocieri frenetice între oficialii francezi și autoritățile grecești de pe insulă, care au convenit în cele din urmă la un preț de 1.000 de franci, aproximativ costul, în acele zile, al unei frumoase turme de caprine. .
După o călătorie relaxantă în jurul Mediteranei, statuia a ajuns la Paris în februarie 1821. La 1 martie, marchizul de Rivière, ambasadorul francez la turcii otomani, care aprobase achiziția, a obținut o audiență alături de Ludovic al XVIII-lea, cu care el a oferit statuia în omagiu. Statuia a fost sechestrată într-un atelier din spatele Louvre. Louis, care era atât de gras, încât nu se putea mișca decât într-un scaun cu rotile, nu și-a văzut posesia premiului decât câteva luni mai târziu, când a fost mutat scurt, în beneficiul lui, într-o cameră mică accesibilă de scaunul cu rotile.
Directorul Louvre, contele de Forbin, nu ar fi putut fi mai încântat de sosirea statuii. Până la urmă, consulul francez din Atena, un bărbat pe nume Fauvel, pe care Forbin știa să fie un judecător infailibil al antichităților, îl declarase o capodoperă neprețuită din epoca clasică a Greciei. Și așa cum s-a întâmplat, o capodoperă neprețuită din epoca clasică a Greciei a fost tocmai ceea ce și-a dorit cel mai disperat Louvre.
Începând cu 1796 și continuând de-a lungul anilor la putere, Napoleon a luat cunoscători ai artei cu el în campaniile sale militare. S-au răspândit pe teritoriul nou cucerit pentru a-i confisca cele mai mari opere de artă și a le trimite la Luvru, care a fost botezat în curând Musée Napoleon. Printre miile de lucrări care s-au însușit, cea mai admirată și râvnită a fost Apollo Belvedere, care fusese luată din Vatican. Deși acum se credea a fi o copie romană, statuia a fost considerată atunci întruchiparea întregului intelect, imaginație și inspirație care au creat Grecia clasică. Acesta a primit un loc de onoare la Louvre, unde a devenit o sursă esențială de îndrumare pentru artiștii francezi. Lui Napoleon, care nu prea avea interes pentru artă, îi plăcea să stea alături, astfel încât oaspeții onorați să-l poată admira atât pe el cât și pe Apollo Belvedere în același timp.
Apoi au venit Waterloo și exilul lui Napoleon, în 1815, pe insula Sfânta Elena. Reprezentanții națiunilor care l-au învins au ajuns la Paris pentru a-și revendica arta. Apollo Belvedere a fost returnat în Vatican, unde rămâne și astăzi. O tăietură de lemn din 1815 arată statuia fiind condusă de o escadrilă de soldați în timp ce un artist francez izbucnește în lacrimi.
La doar câteva luni, în 1816, Parlamentul britanic a votat pentru a cumpăra marmura Elgin pentru Muzeul Britanic. Aceste comori artistice, pe care Lord Elgin le smulgea din frontoanele Partenonului, erau indiscutabil din epoca clasică a Greciei. Așa că, în cel puțin un an, Italia a avut capodopera sa greacă și Anglia a avut-o pe a ei, în timp ce Franța, mândră ca întotdeauna, nu a avut niciuna. Fără o capodoperă greacă pe care artiștii francezi să o imite, cum ar putea să evite să cadă în decadență?
Apoi, ca și cum ar fi răspuns la o rugăciune, Venus de Milo a sosit. Forbin a decis că trebuie să vină de la mâna - sau cel puțin de la școală - a marelui Phidias sau a chiar mai mare Praxiteles, artiști greci din secolele al V-lea și al IV-lea î.Hr. Nu a existat decât o problemă. Venus de Milo fusese sculptată inițial în două părți, cele două jumătăți întâlnindu-se într-o linie oarecum ascunsă de rola draperiei în jurul șoldurilor zeiței. Cele două jumătăți au ajuns la Luvru fiecare în căptușire, deoarece fuseseră înfășurate pentru trecerea pe mare. Acum s-a descoperit că un al treilea pachet, care conținea diferite bucăți de marmură găsite în apropierea statuii, includea o bază înscrisă „Alexandros, fiul lui Menides, cetățean al Antiohiei de Meander a făcut statuia.” O parte a bazei a fost spartă. Când partea spartă a fost împinsă pe partea stângă a statuii, cele două piese se potrivesc perfect.
Gloomul și deznădejdea s-au așezat peste Luvru. Antiohia, un oraș grec situat în ceea ce este acum Siria, nu a fost fondat până la sfârșitul secolului al III- lea î.Hr., la o jumătate de secol complet după epoca clasică a Greciei, făcând statuia elenistică. Scriitorii, încă din vremea lui Pliniu cel Bătrân, au respins arta elenistică ca fiind inferioară celei clasice. Această Venus, această capodoperă care ajunsese la o asemenea speranță și așteptare, părea să nu fie un exemplu de perfecțiune până la urmă. Acum ce?
Forbin era un aristocrat înalt și subțire considerat de mulți dintre cei mai drăguți bărbat din Franța. Un farmec ușor a completat aspectul său bun. (El a avut cândva o aventură notorie cu frumoasa, deși răsfățată și complet infiorată, sora Pauline.) Și a crezut că necesitățile politice erau uneori mai importante decât adevărul.
Așa că Forbin și savanții săi de la Luvru au privit mai atent baza. Avea o gaură pătrată în vârf pentru a ține un herm, un stâlp scurt pătrat cu capul sculptat în partea de sus. Niciun sculptor cu abilitatea de a sculpta Venus de Milo, și-au spus unii altora, nu ar pune în mod intenționat un obiect atât de mic și nedeslușit lângă o capodoperă. Trebuie să fi fost produsul unor restaurări crude ulterioare. Și dacă baza înscrisă și inscripția sa incomodă nu aparțineau cu adevărat lui Venus, de ce să o afișăm? De fapt, de ce să-l menționeze deloc?
Dacă Forbin a ascuns sau a distrus baza de poveste a fost un subiect sensibil la Luvru din 1821 și până astăzi. Într-un interviu recent, Alain Pasquier, conservatorul general al antichităților grecești, etrusce și romane ale muzeului, m-a insistat politicos că, în ciuda numeroaselor ore petrecute fără succes în depozitele muzeului, este „de neconceput” faptul că baza a fost distrus.
În ciuda manevrelor lui Forbin, câțiva savanți care o văzuseră - inclusiv pe contele de Clarac, conservatorul Louvre al antichităților clasice - au persistat să creadă că baza înscrisă aparține statuii. Forbin a interzis acești eretici din atelier. Apoi l-a convins pe Quatremère de Quincy, un savant eminent, să scrie o lucrare pentru augustul Académie des Beaux-Arts în aprilie 1821, afirmând că statuia era într-adevăr a școlii Praxiteles. Aceasta a stabilit poziția oficială franceză despre statuie, o poziție care a durat împotriva tuturor probelor timp de mai bine de 130 de ani.
Forbin însă a trecut cu vederea un lucru. Când Jacques-Louis David, un pictor neoclasic din Paris, care a preluat exilul în Belgia după restaurarea lui Ludovic XVIII, a auzit despre Venus de Milo, a scris unui fost student care lucra la Luvru și i-a cerut să facă un desen din aceasta. Fostul student, un bărbat pe nume Debay, i-a dat sarcina fiului său adolescent, el însuși un student de artă, care s-a întâmplat să-și facă desenul în timp ce baza înscrisă era atașată. Debay a păstrat desenul fiului său, dar i-a trimis lui David o urmă.
După ce statuia s-a afișat pe afișul public și accesul la ea nu a mai putut fi restricționat, Clarac a publicat un pamflet în care și-a afirmat opinia eretică că Venus era ... elenistică. Desenul tânărului Debay, cu inscripția pe bază, clar lizibilă, a învelit coperta pamfletului.
Deși un om bun care era generos față de artiștii în luptă, Clarac avea o reputație de savant sărac, iar în Franța, hârtia lui a fost în mare parte ignorată. Dar experții germani au citit hârtia lui Clarac cu glee. Deliciul lor a ieșit din convingerea că Germania era proprietarul de drept al statuii. În 1817, prințul coroanei Ludwig I al Bavariei a cumpărat ruinele unui teatru antic de pe Melos, lângă locul unde fusese descoperită Venus . Ludwig a insistat că, întrucât statuia a fost găsită pe pământul său, i-a aparținut, afirmație pe care francezii au ales să o ignore.
Bătălia dintre savanții francezi și germani s-a declanșat pentru următoarele sute de ani, îndepărtându-se doar atunci când prejudecățile împotriva artei elenistice - de acum admirați - s-au dizolvat în anii dintre cele două războaie mondiale.
În cele din urmă, francezii - fără a admite înfrângerea - au abandonat pur și simplu lupta. În 1951, Jean Charbonneaux, apoi conservatorul Louvre al antichităților grecești și romane, a scris cu calm că „începând cu 1893, contrar opiniei generale, [savantul german] Furtwangler a stabilit 150 și 50 î.Hr. ca limite ale perioadei în care [ statuia] aparținea. ”Acolo, în sintagma„ contrar opiniei generale ”, Charbonneaux a respins întâmplător toate eforturile înverșunate ale conaționalilor săi, începând cu 1821 cu Forbin.
Pasquier, actualul conservator, nu contestă întâlnirea elenistică, dar el rămâne respectuos cu tact față de savanții francezi care l-au precedat, refuzând să ia o poziție în legătură cu faptul că baza ar fi aparținut vreodată Venus de Milo . Vizitatorii de la Louvre văd astăzi doar o placă care nu face mențiune despre sculptor: „Afrodita, dite 'Vénus de Milo”, vers 100 AV. JC, Ile de Mélos, Don du Marquis de Rivière au roi Louis XVIII (Afrodita, numită „Venus de Milo”, în jurul anului 100 î.Hr., insula Melos, darul marchizului de la Rivière regelui Ludovic al XVIII-lea). "
La începutul secolului XX, o altă probă intrigantă a ieșit la iveală. Numele Alexandros din Antiohia este menționat de două ori într-o inscripție găsită în Thespiae, un oraș din apropierea Muntelui Helicon, pe continentul Greciei. La Thespiae a avut loc o competiție importantă de poezie și arte teatrale la fiecare cinci ani. Inscripția, care datează în jurul anului 80 î.Hr., îl identifică pe Alexandros din Antiohia, fiul lui Menides, ca un învingător în cântare și compunere.
La fel ca mulți artiști ai vremii sale, Alexandros și-a părăsit casa din Antiohia, rătăcind oriunde i-a luat comisioanele. Ca muzician, a fost suficient de bun pentru a câștiga concursul și o anumită faimă efemeră. Ca sculptor, însă, era indiscutabil un geniu al cărui nume merită să fie menționat în același suflu ca Phidias, Praxiteles și ceilalți maeștri antici. La urma urmei, Alexandros, fiul lui Menides, a creat Venus de Milo .
