IMAX este extrem de popular, în timp ce filmele cu realitate virtuală capătă aburi. Dar despre invențiile de film care nu au decolat niciodată? Când își vor face datoria?
Sigur, există Razzies, care onorează cele mai proaste spectacole de actorie și regie slujbe. Dar nu există (dis) onoare pentru inovațiile din film care s-au retras.
Am cerut patru experți în film să scrie fiecare despre un flop diferit. Unele idei erau pe calea cea bună și în cele din urmă vor fi realizate într-o formă sau alta. Dar altele sunt probabil cele mai bine retrogradate la gunoiul istoriei.
Mai întâi mișcare, apoi sunet, apoi ... miros?
Leo Braudy, Universitatea din sudul Californiei
În anii '50, popularitatea televiziunii a explodat, iar industria cinematografică a început să experimenteze cu tehnologii pentru a atrage publicul în cinematografe.
În acest context, au apărut două inovații olfactive din 1959 - AromaRama și Smell-O-Vision.
Atât psihologia, cât și neurologia au arătat cât de strâns este mirosul legat de memorie și emoție. Dar orchestrarea mirosului într-o „poveste despre miros” sau „filmul cu miros” este o altă problemă.
AromaRama a implicat pomparea parfumurilor printr-un sistem de aer condiționat, în timp ce cele 30 de mirosuri ale lui Smell-O-Vision au fost eliberate din orificiile de aerisire amplasate sub scaune.
Întâi s-au mutat, apoi au vorbit, acum au ... miros? (Michael Todd, Jr.) Pentru antreprenorii cu miros în devenire, recenziile nu ar fi putut fi încurajatoare.
După ce recenzorul filmului New York Times Bosley Crowther a apărut din prima sa experiență AromaRama, el a scris că „și-a umplut fericit plămânii cu acea minunată ozonă din New York încărcată de fum. Nu a mirosit niciodată atât de bine. ”
Am văzut AromaRama's Behind the Great Wall și Smell-O-Vision's The Parfum of Mystery în timpul scurtelor lor rulări în New York, iar singurele parfumuri pe care mi le amintesc sunt mirosul înțepător al unei portocale tăiate în felii și mirosul negru al unui golf chinezesc.
În loc să îmbunătățească experiența cinematografică, mirosurile au sfârșit prin a furniza ceva sumar ciudat și nu foarte interesant, nu diferă de un efect special zgomotos.
În 1981, cineastul John Waters a reînviat satiric tehnica filmului său Polyester, numindu-l „Odorama”.
Waters a înlăturat sistemele scumpe de distribuție a parfumurilor predecesorilor săi prin crearea unei simple cărți zgâriate și zdrențuitoare care ar fi îngrijite de numere pe ecran. Cele 10 mirosuri - care includeau trandafiri (# 1), farts (# 2) și pizza (# 4) - au încercat valabil să fie distincte. Dar, pentru mine, toate au aproximat vag aroma de oregano.
Cartea zgârietoare și sniff „Odorama” (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA) Câțiva ani mai târziu, Muzeul Județean din Los Angeles a avut o aniversare care arată Polyester . Soția mea și cu mine aveam roluri mici în film, așa că am mers împreună. Destul de sigur, de îndată ce spectacolul a început, aproape fiecare membru al publicului împachetat și-a scos cărțile de-a dreptul zgâriate și zgâriate.
Chiar dacă adăugarea mirosurilor la filme nu a decolat niciodată, cel puțin conexiunea dintre miros și memorie a rămas puternică.
Lăsând publicul să răsucească complotul
Scott Higgins, Universitatea Wesleyan
Artiștii au căutat mult timp să șteargă granița dintre un film și spectatorii săi, iar instalarea Carne y Arena de realitate virtuală câștigătoare la Oscar din 2017 a lui Alejandro Iñárritu s-a apropiat.
Dar visul de a pune audiențe în imagine a alimentat o serie de fiasco-uri de film, inclusiv o debaclu la începutul anilor 1990, numită Interfilm.
Billed ca un „salt cuantic în viitor”, Interfilm a avut premiera în decembrie 1992 la multiplexul Loews New York cu scurtmetrajul I’m man, scris și regizat de inventatorul Bob Bejan.
A fost ceva de genul unei cărți „Alege-ți propria aventură” adusă pe ecranul mare, cu amabilitatea tehnologiei LaserDisc de ultimă oră. Cotierele au fost echipate cu joystick-uri cu trei butoane. La fiecare câteva minute, videoclipul se întrerupe, iar telespectatorii aveau 10 secunde să voteze una dintre cele trei opțiuni pentru traseul poveștii.
Chiar dacă filmul a durat doar 20 de minute, a fost nevoie de 90 de minute de filmare stocate pe patru jucători laserdisc pentru a se potrivi cu 68 de variante de poveste. Pentru o admitere de 3, 00 USD, spectatorii ar putea rămâne prin mai multe spectacole și să retrăiască filmul din perspective diferite.
După cum s-ar putea să surprindeți din lipsa de joystick-uri în cinematografele de astăzi, „saltul cuantic” al Interfilmului s-a accentuat.
În ciuda susținerii de la Sony Pictures, puțini expozanți erau dispuși să-și asume costul de 70.000 de dolari pentru reamenajarea unui singur teatru. Filmul a fost prezentat în definiție standard prin proiecție video, ceea ce nu s-a putut apropia de potrivirea calității filmului de 35 mm care se joacă alături. Și unii membri ai publicului ar exploata sistemul de votare întrecând între locurile vacante pentru a emite mai multe voturi pentru povestea lor preferată.
Dar filmele în sine ar fi fost cel mai mare blocaj. Regizorul Bob Bejan l-a împușcat pe omul tău în mai puțin de o săptămână, folosind clădirea de birouri ca locație. Urmărirea sa, domnul Payback, care s-a deschis la 44 de teatre în 1995, le-a permis telespectatorilor să aleagă modalitățile de a pedepsi personajele: prăjirea bovinelor, arderea pantalonilor sau mâncarea creierului maimuței.
Criticul de film, Roger Ebert, a ajuns la concluzia că „ domnul Payback „ ofensiv și îngrozitor ”a fost„ nu un film ”, ci„ psihologia de masă alunecă zgomotos, cu mulțimea zâmbind zgomotul cu butoanele lor, îngrijindu-se în jos spre cel mai trist numitor comun. ”
În același an, Sony Pictures și-a atras suportul, iar la scurt timp după aceea, Interfilm nu mai era.
Un proiector gigant de film zburător
Stephen Groening, Universitatea din Washington
În anii '60, American Airlines a angajat producătorul de echipamente de film Bell & Howell pentru a proiecta un sistem de divertisment în zbor, care ar putea concura (și să se contrasteze) cu sistemul mare TWA cu un singur ecran, care a avut premiera în 1961.
Rezultatul a fost Astrocolor, un sistem de divertisment in zbor, care cuprinde o serie de ecrane de 17 inci suspendate din portbagaj.
În campania sa de promovare, americanul a făcut reclamă Astrocolor drept „democratic” și a subliniat libertatea de alegere. Deoarece ecranele erau poziționate la fiecare cinci rânduri (și la fiecare trei rânduri din prima clasă), setarea nu a făcut discriminări față de cele așezate în partea din spate a cabinei. Și pentru că ecranele erau mici, pasagerii erau feriți de tirania ecranului mare al TWA; puteau decide cu ușurință să nu vizioneze filmul și să desfășoare o activitate diferită.
Un monitor Astrocolor atârnă de cabina de primă clasă a unui avion American Airlines. (Curtoazie de colecții speciale, Bibliotecile Universității din Miami, furnizate de autor) Dar acest lucru a fost înainte de apariția MP4, DVD, videotipul magnetic și laserdisc, iar companiile aeriene trebuiau să folosească printuri de celuloid de 16 mm pentru a expune filme la bord.
Așa că filmul a fost în mod bizar filetat de-a lungul întregii cabine, lângă compartimentele de bagaje deasupra. Fiecare ecran avea propriul său proiector care a proiectat înapoi filmul pe ecran în culori și în raportul de aspect original al filmului. În orice moment dat, aproape 300 de metri de film au trecut prin sistemul complex de unelte și bucle.
Aceasta a însemnat că pasagerii din spatele avionului au văzut o scenă la aproape cinci minute de la pasagerii din față. Și cu atâtea piese în mișcare și un film care ar putea atinge o lungime de 9.000 de metri, rata de eșec a fost de 20 la sută.
Astrocolor transformase eficient avionul într-un proiector de film gigant, iar întreținerea sistemului complex de divertisment în zbor ar putea împiedica programele de zbor ale unei companii aeriene.
Conform documentelor interne ale Pan American Airlines (care au adoptat și sistemul lui Bell & Howell), rata de eșec a dus la pasageri furioși și a moralului echipajului afectat, în special în rutele transatlantice. În câțiva ani, American și Pan Am au trecut la sistemul de casete de film de 8 mm al TransCom, iar până în 1978, Bell & Howell au introdus primul sistem VHS în zbor.
Chiar dacă Astrocolor poate fi văzut ca un eșec, ironia de a-l numi „flop” este că designerii de la Bell & Howell au fost pe ceva. Sistemul cu ecran mic a devenit de atunci modelul dominant al divertismentului în zbor, iar sistemul cu un singur ecran a dispărut.
Mergând mare - și plecând acasă
Thomas Delapa, Universitatea din Michigan
Încă din zorii cinematografiei, producătorii de film au experimentat cu suprasolicitarea ecranului și împingerea limitelor a ceea ce se numește „raporturi de aspect” sau raportul dintre lățimea și înălțimea ecranului.
Standardul de film de 35 mm a dominat epoca filmului tăcut și a supraviețuit chiar și în era noastră digitală. În Hollywood-ul clasic, acest lucru a însemnat un cadru proiectat cu o suprafață pătrată: aproximativ 1, 33 raport lățime la 1 înălțime. Rick și Ilsa din Casablanca, Scarlett și Rhett în Gone With the Wind și Norma Desmond din Sunset Boulevard au jucat toate în lumea virtuală confortabilă a cutiei de nisip 1.33.
Însă, inovații de film au început, în cele din urmă, să caute modalități de a merge mai larg și mai mare. A existat procesul Polyvision pe trei ecrane al regizorului francez Abel Gance pentru epopeia sa din 1927, Napoleon . A existat un contor de film „Natural Vision”, de 70 mm din studioul RKO, care a făcut o scurtă apariție în anii 1920.
Însă din toate invențiile de pe ecranul larg „înainte de timpul lor” care au apărut și au strălucit, puține au fost la fel de grandioase ca procesul Grandeur, care a fost dezvoltat la sfârșitul anilor 1920. Folosind o bandă de film cu o lățime de 70 mm - de două ori lățimea standardului de 35 mm - a fost cu ușurință încercarea cea mai ambițioasă a timpului său de a face ecranul larg să devină curent în SUA
Fox Film Corporation (ceea ce ar deveni 20th Century Fox) a fost sponsorul principal al Grandeur. Tehnologia a avut premiera în New York în septembrie 1929, când Fox a proiectat un program de reviste care includea un turneu stropitor de Niagara Falls.
Divertismentul strălucitor a urmat în The Big Trail, în 1930, o epopee occidentală cu o fostă necunoscută fostă stea de fotbal a colegiului, care s-a numit John Wayne. În teatrul Roxy gargantuan de 6.000 de locuri din Manhattan, Duke a galopat pe un ecran de 42 de metri lățime-pe-20 de metri înălțime, creând o perspectivă virtuală enormă, care i-a aruncat pe cei din majoritatea „palatelor de imagini” din anii 1920.
A still from The Big Trail (Fox Century Century) În ciuda măreției zgâlțâitoare a lui Grandeur, proprietarii de teatru din SUA au fost mai puțin plini de perspectivă de a se dubla pe proiectoarele și ecranele noi pentru a se acomoda cu spectacolul său cu adevărat mare.
Nu numai că Wall Street și-a depus în mod infam un ou gargantuan, dar proprietarii tocmai au încasat bani mari pentru a se converti pentru a se acomoda cu „vorbele” din epoca nou-nascutului. Cazul lui Grandeur nu a fost ajutat de întoarcerile minuscule ale boxului din The Big Trail .
Experimentarea pe ecran mare ar dispărea în mare măsură pentru următoarele două decenii, urmând a fi reînviată doar în anii '50, ceea ce a marcat începutul erei de steroizi pe ecranul mare. Lansat în 1953, CinemaScope aproape că a dublat raportul cadrelor la 2, 35 la 1. A urmat apoi Cinerama cu trei proiectoare și o reîncadrare a filmului de 70 mm în blockbusterele câștigătoare la Oscar, precum Around the World în 80 de zile .
Principala greșeală a lui Grandeur a fost o epurare proastă. În era digitală în curs de evoluție de astăzi, formate pe ecran lat de diferite dimensiuni sunt de regulă în întreaga lume - dacă nu chiar grandoare.
Acest articol a fost publicat inițial pe The Conversation.
Leo Braudy, Leo S. Bing Catedră în literatură engleză și americană, Universitatea din sudul Californiei - Dornsife College of Letters, Arts and Sciences
Scott Higgins, Charles W. Fries, profesor de studii de film, Universitatea Wesleyan
Stephen Groening, profesor asistent de studii cinematografice și media, Universitatea din Washington
Thomas Delapa, lector, catedra de artă și cultură a ecranului, Universitatea din Michigan
