Criticul Adam Gopnik va vorbi miercuri, 10 octombrie, la Smithsonian American Art Museum. Foto curtoazie a muzeului
Adam Gopnik este un scriitor la The New Yorker . Un eseist în marea tradiție a EB White, Gopnik aduce un ochi studiat, dar cu entuziasm de amatori, de la toate, de la baseball la artă la politică. Publicată în 2000, cartea sa Paris to the Moon, a crescut din timpul petrecut pentru a scrie „ The Journals de Paris” de la The New Yorker . A câștigat trei premii National Magazine pentru eseurile sale și a scris o serie de cărți, inclusiv prin intermediul Children’s. Poarta, Îngerii și vârstele: o carte scurtă despre Darwin, Lincoln și viața modernă și Tabelul vine întâi: Franța, familia și semnificația mâncării .
Gopnik, de 56 de ani, s-a născut în Philadelphia și a crescut la Montreal. A absolvit Universitatea McGill și și-a încheiat cursurile de absolvire la Institutul de Arte Plastice, New York University. În 1990, a susținut expoziția „High / Low” la Muzeul de Artă Modernă.
În această zi de miercuri, el va susține prelegeri la Smithsonian American Art Museum, ca parte a Clarice Smith Distinguished Lectures în serialul American Art. Am discutat telefonic cu scriitorul din apartamentul său din New York despre arta americană, cariera sa de scriitor și planurile sale de a se întoarce la școală.
Conferința pentru discuția de miercuri se intitulează „Ce face arta americană americană?” Acesta este mult teren de acoperit, putem avea o previzualizare?
Cu câțiva ani în urmă, am dat o adresă-cheie când Smithsonian American Art Museum a redeschis și am încercat, apoi, să vorbesc despre dificultățile de a înțelege ideea de artă americană. Cu alte cuvinte, puteți lua o poziție puternică. Fratele meu mic, Blake, care este critic de artă pentru Dailyweek Daily Beast, insistă că este un fel de șovinism îngust și superficial să vorbească despre arta americană care are calități deosebite, adică să spun că există o esență care trece de la John James Audubon la Winslow Homer la Richard Serra, ne amăgim. Arta este în mod inerent cosmopolită și internațională și încearcă să o vadă în termeni naționali își trădează esența.
Pe de altă parte, aveți argumente foarte puternice potrivit cărora există tradiții specifice americanilor în artele vizuale. Poate vă amintiți că Robert Hughes în American Visions a făcut acest gen de cazuri. Vreau să vă întreb din nou cum putem să ne gândim la asta, cum ar trebui să ne gândim la asta? Are sens să vorbim despre arta americană ca subiect în sine?
Cealaltă întrebare pe care vreau să o pun și este cea pe care am adăugat-o la această meditație de când am vorbit ultima dată la Washington este ce se întâmplă cu problema trasării limitelor? Unul dintre lucrurile care sunt specifice oamenilor care privesc arta americană de mult timp este faptul că includem mai ușor lucruri precum mobilierul - gândiți-vă la scaunele Shaker - artele decorative, desenele animate în înțelegerea noastră despre ce este arta americană. Dacă te uiți la colecțiile timpurii de artă americană din muzee, de exemplu la Metropolitan Museum aici, în New York, vezi că au rupt foarte ușor acele linii între artele fine și cele decorative și aplicate în mod pe care nu le făceau. în colecții de artă europeană în același timp. Acest lucru a fost făcut inițial, ca un fel de gest de diminuare. Puteți privi arta americană ca un fel de rudă mai mică, încă ceva care era cadet și pe drum. Așadar, ați putea include o mulțime de materiale aparent extrarane pe baza antropologică. Ne priveam antropologic. Deoarece acest lucru a persistat, ridică un alt set de întrebări. Este îmbogățitor? Este tot mai legitim? Este acesta un fel de model care ar trebui să permită sortarea infectării sălilor artei europene? Aceasta este noua întrebare pe care voi încerca să o ridic pe lângă repetiție, pentru că nu cred că se va pierde vreodată, întrebarea fundamentală despre ce ne referim atunci când vorbim despre arta americană.
Este greu să nu te gândești la arta împărțită pe acele linii tradiționale, naționale.
Acesta este modul natural de a-l vedea și cred că acesta este modul corect de a-l vedea. Cred că putem vorbi despre continuități în arta americană, deoarece putem vorbi despre continuități reale în arta franceză sau, Dumnezeu ne ajută, în arta engleză. Dar nu sunt evidente de la sine, nu sunt transparente.
Swan trompetist, John James Audubon, 1838.
Deci ce definește arta americană?
Titlul pe care l-am acordat ultimei prelegeri a fost în termeni de doi poli: „Lardul supraabundent și neclaritatea oblonă luminoasă.” Pe de o parte, aveți untura supraabundentă, aveți acest sentiment al multitudinii. Este exemplificat cel mai bine în activitatea lui Audubon. Dacă vă gândiți la ceea ce Audubon și-a propus să facă, a fost ceva complet nou. Încerca să facă o poză cu fiecare pasăre și fiecare fiară cu patru picioare din America de Nord. El a fost complet omnivor și democratic, nu există secvențiere, nu a existat, „acestea sunt fiarele și păsările nobile și acestea sunt fiarele și păsările mai mici.” Este totul deodată. Acest sentiment al incluziunii, al inspecției, al inventarului complet, este o idee foarte americană. În mod evident, acesta trece direct de la Audubon la cineva precum Andy Warhol, același apetit omnivor, democratic, asemănător cu Whitman pentru totalitatea experienței fără ierarhie în el. De aceea pentru Warhol, Elvis și Marilyn sunt figurile sfinte, mai degrabă decât figurile sfinte fiind figuri sfinte.
Și împotriva acestui lucru ai ceea ce numesc eu, o lumină neclară. Asta provine de la un evanghelist din anii 1920, care a spus o dată când cineva a întrebat cum arată Dumnezeu pentru tine: „Ca o neclaritate luminoasă.” Acesta este sensul că experiența transcendentă, experiența spirituală, experiența religioasă este disponibilă. . WH Auden a spus cândva că este cea mai profundă credință americană că, atunci când veți găsi gimmick-ul potrivit, veți putea construi noul Ierusalim în 30 de minute. Este sensul că această experiență transcendentă, puternică și sublimă este acolo pentru a cere. Găsești luminos în ceva asemănător cu peisajul secolului al XIX-lea și trece prin Mark Rothko și Barnett Newman și pictorii abstracti sublimi din anii ’40 -’50. Ei cred că ceea ce vă arată nu este durere, ci paradis sau o versiune a acestuia. Aceasta este o tradiție foarte puternică și în arta americană.
Numită „cea mai fină carte despre Franța din ultimii ani” în recenzia de carte New York Times, Paris to the Moon detaliază fabuloasele și mundane realități ale vieții din Paris.
Am citit că ai spus, munca ta este despre un dor de modernitate într-o lume postmodernă. Mă întrebam cum se încadrează opera ta în această traiectorie a artei americane?
Am spus asta? Este un pic plin de ea însăși, nu-i așa? Cred că este adevărat, îmi cer scuze dacă pare pompos. Ce am vrut să spun, atunci când am spus-o și sunt sigur că am făcut-o, este că arta și civilizația pe care o prețuiesc și o iubesc este cea a modernității. Este esențial optimist, orientat spre viitor și într-un fel ironic, dar într-un sens profund adânc și încrezător al Parisului și al cubiștilor din 1910 sau al lui Pollock și al expresioniștilor abstracti din 1947. Nu este faptul că aceste lumi au fost fără defecte profunde și un sentiment de tragedie, dar au crezut într-un viitor pentru artă. Au crezut în posibilitatea unor comunicări lucide. Au crezut în posibilitatea creativității. Trăim într-o epocă postmodernă în care acele lucruri în sine - luciditatea și creativitatea - sunt aruncate cu toții în îndoieli esențiale. În acest sens, asta am vrut să tânjesc modernismul într-o epocă postmodernă.
În ceea ce privește propria mea lucrare, cred că unul dintre marile privilegii pe care le-am avut pentru a scrie The New Yorker, dar este, într-un anumit sens, și o extindere a tipului de sensibilitate pe care îl am, este că îmi place să fac o mulțime de diferite tipuri de lucruri. Urăsc acest sentiment de specializare. Am pofta de o mulțime de experiențe diferite. Una dintre plăcerile de a fi eseist, spre deosebire de un specialist sau un academic este faptul că ajungi să scrii despre o mulțime de lucruri diferite. Atunci nu este întâmplător faptul că The N ew Yorker ca instituție este unic unic pentru America. Nu există un New Yorker francez, nu există un New Yorker britanic, deoarece se bazează pe ideea că poți scrie cu autoritate, fără să ai vreo expertiză despre multe lucruri diferite. Această idee a entuziastului amator este una care face parte foarte mult dintr-un anumit fel de tradiție americană omnivoră.
Cum te-a ajutat studierea istoriei artei să continui să examinezi toate aceste subiecte?
Tocmai mă întorceam într-o călătorie sentimentală în urmă cu o săptămână la Montreal la Universitatea McGill, unde mi-am făcut lucrările de licență în istoria artei și a fost un fel de dureros pentru mine, deoarece nu mai au un departament de istorie a artei. Acum este ceva precum comunicările și istoria vizuală sau ceva foarte postmodern și actualizat. Cred că învață încă istoria artei, dar o învață în acest context mult mai larg, antropologic. Ideea este că am avut acest minunat-mentor-profesor în psihologie, care este ceea ce am început. Am fost sfâșiat dacă să intru în istoria artei sau să rămân în psihologie și mă agonizam cu importanța de sine pe care o aveți. la 22. M-a liniștit și mi-a spus: ascultă, nu este o decizie importantă. O decizie importantă este dacă vei merge în istoria artei, psihologie sau stomatologie. Aceasta este o decizie importantă, deoarece vă va face viața foarte diferită, dar deciziile care par cu adevărat grele nu sunt foarte grele, deoarece înseamnă că aveți ceva de spus de ambele părți. Probabil că nu aș fi fost foarte diferit dacă aș fi apelat la psihologie decât la istoria artei.
Cred că obișnuința de a căuta și practica de a descrie (ceea ce, cred că este trist degradat în istoria artei așa cum se practică acum, dar în ceea ce mă privește este în centrul ei și este ceea ce este toată marea artă istoricii au făcut) Cred că este un fundament extrem de util pentru oricine dorește să fie scriitor. De fapt, aș merge mai departe și chiar aș spune că este un fundament mai bun decât scrisul creativ, deoarece să confrunt cu ceva la fel de complicat și la fel de multilateral și la fel de nonverbal ca o mare operă de artă și să încerc să încep să găsesc un limbaj de metaforă, evocare, context și plasament istoric pentru aceasta, este în anumite privințe cea mai grea provocare pe care o poate avea orice scriitor.
Sunt complet de acord și, după ce am studiat-o, am fost încântat să aflu că aveți un istoric de artă, deși știu că nu ați finalizat doctoratul. program la Universitatea New York.
Nu am făcut-o, sunt ABD (All-But-Dissertation) Cred că anul ... mi-am făcut orale în 1984, așa că vă puteți da seama, dar acum sunt aproape 30 de ani. O voi face într-o zi. Sunt singura, din cinci frați și surori, fără doctorat. Într-o zi mă voi întoarce și o voi primi. Când studiam istoria artei în anii 70 și 80, era încă o disciplină de modă veche. În mare parte ați făcut cercetări arhivistice, iar majoritatea profesorilor au făcut iconografie, doar rezolvând puzzle despre ce înseamnă micul câine în colțul din dreapta al imaginii. Acum, desigur, a fost total revoluționat și modernizat și cred că vă face mult timp pentru vechea arhivare, tradiție iconografică care părea teribil de stultitoare când am făcut parte din ea.
Nu mai scriu în mod regulat despre artele vizuale, deși încerc să scriu deseori despre ele atunci când mă stârnește ceva. Însă tot simt, dacă îmi vei permite un moment semi-sentimental, că nu există o grabă de emoție la fel de mare ca cea de a merge într-un mare muzeu și de a fi conștient că ești în apropiere de lucruri frumoase.
