Figura plictisitoare îi pieptene părul auriu și se uită la o oglindă; halatul ei s-a strecurat de pe un umăr. Într-un sonet înscris pe rama de aur elaborată a picturii, artistul, un poet și pictor londonez pe nume Dante Gabriel Rossetti, și-a identificat subiectul ca Lilith, prima soție a lui Adam - „vrăjitoarea pe care o iubea înainte de darul Evei”.
Adăugând un indiciu de amenințare, Rossetti a împodobit scena cu o vulpe otravitoare și un mac de opiu (al cărui narcotic, se știa pe larg, își ucisese propria soție cu câțiva ani înainte). Rossetti a umplut fundalul imaginii cu spray-uri de trandafiri albi. Cu minuțiozitate caracteristică, el procurase un coș imens de trandafiri tăiați proaspăt, din care să lucreze. Și nu doar orice trandafiri, ci cei adunați din grădina personală a celui mai influent critic de artă din Anglia, John Ruskin. Dacă ați putea să favorizați criticii pictând florile lor, de ce nu, Rossetti trebuie să fi crezut.
Lady Lilith este piesa centrală a unei expoziții numite „Waking Dreams: The Art of the Pre-Raphaelites from the Delaware Art Museum”. (Rossetti și colegii săi de pre-Rafael, au adoptat eticheta criptică la sfârșitul anilor 1840 pentru a semnifica convingerea că istoria artei a luat o întorsătură greșită cu Raphael în timpul Renașterii.) În mare parte, dacă nu a fost lăudată în mod universal la vremea sa, disprețuită ca mawoque și grea -mânat de-a lungul unei mari părți a secolului XX, arta încărcată emoțional din pre-Rafael și se bucură astăzi de o renaștere proprie.
Titlul „Visele de trezire” face aluzie la cealaltă lume a acestor tablouri: artiștii înfățișau figuri eterice, adesea imaginare din legende și mituri, cu exactitatea și finisarea portretelor comandate, folosind invariabil recuzite reale și modele live. Acesta din urmă și-a dat seama, așa cum s-a întâmplat, în viețile romantice, uneori scandaloase, romantice pe care mulți dintre acești pictori i-au dus, în sfidarea proprietății victoriene.
Expoziția actuală se bazează pe colecția extinsă de artă pre-Raphaelită, acumulată de producătorul textil Delaware, Samuel Bancroft Jr. (1840-1915), pe care moștenitorii săi i-au adus în muzeul Delaware în 1935. Organizată și vehiculată de Art Services International (o instituție nonprofit bazată pe profit în Alexandria, Virginia, care organizează expoziții de turism de artă plastică), spectacolul include aproximativ 130 de picturi în ulei, desene și acuarele, precum și tăieturi de lemn, bijuterii, ceramică, vitralii și mobilier. Vizionată la Muzeul de Artă din St. Louis (18 februarie - 29 aprilie), după un itinerar de doi ani de fond, expoziția își va încheia turul la Muzeul de Artă din San Diego (19 mai - 29 iulie).
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, termenul „Pre-Raphaelite” a devenit ceva de atracție pentru un grup de artiști englezi afiliat cu stiluri de multe ori disparate. „Ceea ce leagă lucrarea timpurie cu materialul de mai târziu”, spune istoricul de artă și biograful britanic Jan Marsh, „este subiectul poetic, sursele mitologice destul de visătoare, precum și utilizarea culorii și detaliile decorative luxuriante - simțul neauzitului muzică în tablouri ".
Mișcarea a apărut în 1848, un an de revoluții în întreaga Europă, când o trupă mică de tineri artiști de clasă mijlocie din Londra a început să comploteze pentru a răsturna lumea de artă engleză. Conduși de carismaticul Rossetti, cel mai șlefuit tehnic John Everett Millais, și William Holman Hunt, la 21 de ani cel mai în vârstă dintre cei trei, tinerii artiști au format un cerc secretos, strâmt, Frăția Pre-Raphaelite - de unde și inițialele „PRB” înscrise pe unele dintre pânzele lor timpurii - care țineau întâlniri lunare și compilau liste de like-uri și nemulțumiri. Principalul dintre cei din urmă, în afară de Raphael, Titian și de marele lor Renaștere, a fost regretatul Sir Joshua Reynolds (sau „Sir Sloshua”, în timp ce Millais și Hunt l-au poreclit pentru ceea ce vedeau ca fiind periculosul său perie). Reynolds, primul președinte al Academiei Regale, promulgase reguli de pictură bazate pe convenții din arta neo-clasică și renascentistă târzie: subiectele ar trebui să fie edificatoare, culorile supuse, compoziții fie piramidale, fie sub formă de S, cu accent pe utilizarea de claroscuriu și așa mai departe. Pentru pre-Rafael, acest lucru era intolerabil. S-au simțit Reynolds și academia, au idealizat frumusețea - și un stil de frumusețe manierat și vechi, în detrimentul adevărului .
Adevărul trebuia să se regăsească în arta medievală sau „primitivă”, noțiune pe care s-au bazat în mare parte pe câteva gravuri pe care le văzuseră din frescele italiene timpurii. Pentru realizarea ei, tinerii artiști au studiat literatura biblică timpurie - Biblia, Chaucer, poveștile regelui Arthur - și poezia lui John Keats și Alfred Tennyson. Ei au înfățișat cu stăpânire domnișoarele corecte și cavalerii curajoși. Sub influența lor, fotografia pionieră Julia Margaret Cameron a înrolat două persoane care să poze pentru ea îmbrăcată ca Lancelot și Guinevere.
Unul dintre picturile cele mai dramatice din expoziție înfățișează un Romeo atletic (deasupra) care pășea pe o scară de frânghie de pe balconul Julieta, în timp ce continuă să-i golească gâtul. Lucrarea a fost realizată la comandă de Ford Madox Brown, un perfecționist cu activitate lentă, puțin mai în vârstă decât colegii săi pre-Rafael. În ea, Brown și-a arătat gustul pentru exactitate, de la geamurile din sticla cu plumb ale dormitoarei lui Julieta până la șireturile de pe tunica lui Romeo. (Pentru modelul său Romeo, Brown a ales, da, secretarul personal al lui John Ruskin, Charles Augustus Howell.) Scara și alte detalii erau atât de realiste, a notat un critic, încât „împiedică în loc să ne asiste imaginația”.
În Pictorii săi moderni (1843), Ruskin îi însărcinase pe artiști să „meargă la Natură cu o singură inimă și să meargă cu ea laborios și cu încredere ... respingând nimic, selectând nimic și nu disprețuiesc nimic”. Pre-Raphaelites au luat acest lucru ca credo lor. Pentru ei, natura a fost exact ceea ce au văzut în fața lor - poate după un pic de management al scenei. Pentru un tablou, Rossetti a împrumutat un vas de spălare din argint de la bogatul patron care comandase lucrarea; când Rossetti i-a spus patronului că ar fi preferat unul de aur, bărbatul i-a sugerat artistului doar să se prefacă că este aur. Luându-și mai târziu bazinul de spălare, patronul a descoperit în suferința sa că artistul a avut-o, de fapt, aurită.
Frăția a început să expună în 1849, pentru dezamăgirea respingătoare a multor critici. "Nu putem cenzura în prezent atât de mult sau atât de puternic pe cât ne dorim să facem, acea tulburare ciudată a minții sau a ochilor care continuă să furie cu un absurd absurd în rândul unei clase de artiști tineri care își fac stilul PRB", a scris un revizor London Times. după o expoziție din 1851. Ruskin nu a pierdut niciun timp în a trage o scrisoare către editor. "Nu a existat nimic în artă", a declarat el, "atât de serioasă și completă ca aceste imagini din zilele lui Albert Dürer". Ulterior, recenzorii și-au redus criticile și admiratorii au început să vorbească - și să cumpere tablouri. În 1854, sub răsuflarea lui Ruskin, chiar și conservatorul din Anglia Art Journal a recunoscut că pre-rafaelitele au ajutat la eliminarea picturii englezești a „acel vici al„ slap-dash ”pe care unii dintre pictorii noștri îl considerau excelență în urmă cu câțiva ani.
John Everett Millais, un favorit al Ruskin, a ajutat să-și sprijine familia vânzându-și operele de artă încă de la vârsta de 16 ani. În 1853, Ruskin a invitat artistul de atunci, în vârstă de 24 de ani, să-l însoțească pe el și pe tânăra sa soție într-un sejur de patru luni în Scoția rurală, în timpul căreia Millais urma să picteze portretul criticului. În călătorie, Ruskin a fost deseori absent, iar Millais a trecut timpul pictând mici studii despre soția lui Ruskin, Euphemia sau Effie. După cum a modelat Effie, între cei doi s-a dezvoltat o intimitate. Ea i-a mărturisit lui Millais că este încă „fată” după cinci ani de căsătorie. Pictorul și subiectul său și-au dat seama curând că erau îndrăgostiți. Anul următor, Effie a dat în judecată pentru o anulare pe motiv că Ruskin nu a reușit să-și consume uniunea. În mijlocul scandalului care a urmat, Ruskin, nevăzând sentimente grele, l-a îndrumat pe Millais să se întoarcă în Scoția pentru a relua lucrările la câteva roci din portretul său - roci pe care pictorul lucrase deja de mai bine de trei luni. "Este cu siguranță nebun", i-a scris Millais simpaticului mamei lui Effie, sau are o ardezie desfăcută. Cam un an mai târziu, Effie a devenit doamna Millais. Căsătoria ar produce opt copii.
Cu pasiunea sa pentru arta și literatura medievală și mai ales pentru poezia lui Dante, numele său, Dante Gabriel Rossetti a fost liderul inspirațional al pre-Rafael. Femeie impulsivă, cu ochi pătrunzători, cu ochii pătrunzători, cu buzele inferioare și dureroase, Rossetti nu a fost niciodată la fel de priceput ca un pictor ca Millais și nici la fel de devotat idealurilor lui Ruskin ca unii, dar imaginația lui era obscură. "M-am închis cu sufletul meu, iar formele ies la iveală", a scris el odată. Adesea a înscris poezia direct pe cadrul unei imagini pentru a spori impactul imaginii sale - de fapt, a fost mai cunoscut în timpul vieții sale pentru poezia sa romantică (sora sa, Christina Rossetti, a fost și o poetă apreciată) decât picturile sale, poate pentru că a refuzat să le arate publicului. Acest lucru era parțial în principiu, întrucât disprețuia Royal Academy, care era locul cel mai important al expoziției din Anglia și, în parte, pentru că era atât de sensibil la critici, în ciuda încrederii în sine, pe care unii o considerau arogantă.
„Rossetti a fost un personaj care ar putea să-i îngrijească diavolului, pe care nu vă așteptați să-l găsiți în lumea destul de ținută a picturii engleze din secolul al XIX-lea”, spune Stephen Wildman, directorul Bibliotecii Ruskin din Anglia și fost curator la Muzeul și Galeria de Artă din Birmingham., un depozit important pre-Raphaelite. "A fost un boem care a făcut curte celebrității." Iar fărădelegile sale sociale au fost cele mai depășite.
Rossetti a identificat subiectul picturii sale Lady Lilith drept prima soție a lui Adam - „vrăjitoarea pe care o iubea înainte de darul Evei”. Lucrarea (1866-68) a fost modificată în 1872-73 pentru a-i face pe plac patronului Frederick Leyland. Modelul original a fost iubitul lui Rossetti, Fanny Cornforth. (Muzeul de artă Delaware) 
Redarea exactă a lui Romeo și Julieta a lui Ford Madox Brown (1869-70) a determinat un critic să spună că detaliul exact „împiedică în loc să ne asiste imaginația”. (Muzeul de artă Delaware) Ca grup, pictorii au fost atrași de femei din clasa muncitoare, multe dintre ele fiind fericite să modeleze - neclintite - pentru o oră de șil. Ford Madox Brown a trimis-o pe favorita sa, o adolescentă din clasa muncitoare, numită Emma Hill, la un seminar local de doamne pentru a achiziționa haruri sociale și casnice înainte de a fi în sfârșit de acord să se căsătorească cu ea mai bine de doi ani după ce a născut primul lor copil. În mod similar, William Holman Hunt a aranjat lecții de lectură și comportament pentru Annie Miller, o tânără voluptuoasă pe care a descris-o ulterior drept „folosirea limbajului cel mai grosier și murdar” când au cunoscut-o pentru prima dată. Eforturile lui Hunt de a juca Pygmalion au eșuat, iar Miller a preluat curând alți bărbați, inclusiv Rossetti.
Dar cea mai dreaptă dintre ele a fost Elizabeth Siddal, o roșcată palidă, cu membre lungi și cu adevărat deținută de sine, care a lucrat ca funcționar cu capotă. Frumusețea ei, combinată cu abilitatea de a ține o poză ore întregi, a făcut-o un model preferat pentru mai multe dintre pre-Rafael. În 1852, a pozat într-o cadă pentru capodopera lui Millais, Ophelia ; orele în apă rece, din păcate, au fost urmate de o răceală severă care a persistat luni întregi. Privirile fragile și neconvenționale ale lui Siddal i-au încântat în special pe Rossetti, care a insistat în curând să pozeze doar pentru el. El i-a dat lecții de desen și a promis periodic că se va căsători cu ea. După ce a vizitat studioul lui Rossetti în 1854, Ford Madox Brown a scris în jurnalul său că Lizzie, așa cum era cunoscută, arăta „mai subțire și mai moarte și mai frumoasă și mai zdrențiată ca niciodată”. În acest timp, Rossetti și-a pus lucrările însărcinate și a schițat și și-a pictat obsesiv „logodnicul”.
Siddal era adesea bolnav; ea era cel mai probabil anorexică. (Conform scrisorilor lui Rossetti, ea scutura mâncarea zile întregi, de obicei în perioadele în care el o neglijase.) Starea ei era agravată de depresie și de dependența de laudanum, un opiaceu. Între timp, Rossetti a avut legături cu alte femei, deseori în mod deschis. „Urăsc și disprețuiesc viața de familie”, i-a spus odată unui prieten. El și Siddal s-au separat și s-au reunit în mod repetat până când, în 1860, s-au căsătorit în cele din urmă. Nașterea unui copil născut în anul următor ar fi putut contribui la supradoza de droguri care a ucis-o câteva luni mai târziu. În timp ce zăcea în sicriul său, un deranjat Rossetti și-a așezat în părul roșu lung un caiet cu poeziile sale nepublicate. Șapte ani mai târziu, hotărând că vrea să publice poeziile, până la urmă, el a aranjat ca trupul ei să fie exhumat pentru a prelua caietul.
„Este unul dintre acele lucruri pentru care posteritatea nu l-a iertat niciodată”, spune biograful Jan Marsh. „Chiar și acum, îi șochează pe oameni”. Marsh nu crede că gestul original al lui Rossetti a fost un spectacol pur. "S-a căsătorit cu Siddal după ce s-au îndrăgostit cu adevărat de dragoste pentru că el i-a onorat promisiunea inițială pentru ea. Cred că îngroparea acestei cărți manuscrise cu ea a fost o expresie a mâhnirii și regretului autentic, pentru că nu reușise să o salveze de la demonii ei ”. Rossetti voia să facă ceea ce trebuie. „De cele mai multe ori”, spune ea, „el pur și simplu nu s-a putut impune să o facă”.
Același lucru se poate spune despre Edward Burne-Jones, un acolit timpuriu al Rossetti, deși personalitățile lor nu ar fi putut fi mai diferite. O parte a celui de-al doilea val de artiști pre-Rafael au apărut la sfârșitul anilor 1850, Burne-Jones introvertit, romantic, a fost predispus la leșin. El a fost fixat pe legende medievale. Una dintre cărțile sale preferate, și o inspirație pentru o mare parte din opera sa de artă, a fost Le Morte d’Arthur al lui Sir Thomas Malory, un amestec de vitejie, romantism și misticism.
În 1856, Burne-Jones și colegul abandonului de la Oxford și medievalistul William Morris au închiriat camere împreună în Piața Red Lion din Londra, pe care le-au mobilat în propria versiune a Gothic Revival. Cu ajutorul lui Rossetti, Morris, scriitor și artist, a proiectat o pereche de scaune cu spate înalte și le-a decorat cu scene de cavaleri și doamne. Scaunele robuste, faux-medievale, au prevestit meșteșugurile din Mișcarea Artelor și Meseriilor din Anglia, pe care Morris - ajutat de Rossetti și Burne-Jones, printre altele - au ajutat la lansarea și, ulterior, le va conduce. Lucrările proprii ale lui Burne-Jones au fost de obicei fantezii complicate puse de personaje îndepărtate, oarecum androgine.
Obsesia lui Burne-Jones față de iubitorii fermecați era în contrast puternic cu propria căsătorie. Iubitorul său de muză-model nu a fost soția sa, Georgiana, ci o sculptură Maria Zambaco, extrem de frumoasă și nemaipomenită, cu care a purtat o poveste de dragoste prost ascunsă de la sfârșitul anilor 1860 până în anii 1870. Burne-Jones a încercat, în 1869, să-și abandoneze soția rezervată și neplăcută, dar s-a prăbușit în Dover în timp ce el și Zambaco se pregăteau să urce pe un vapor pentru Franța; la întoarcere, Georgiana l-a alăptat cu stoică înapoi la sănătate.
Ca și alți pre-Rafael, Burne-Jones a pictat scene care oglindeau propria sa viață tulburată. Reprezentările sale din Zambaco - pe care a continuat să le folosească ca model chiar și după ce relația lor a devenit un scandal semipublic - se numără printre cele mai îndrăznețe și mai sigure picturi ale sale. O acuarelă o arată în profil, la fel de idealizată ca o zeiță greacă. În vopseaua uriașă în ulei (opusă) pentru care acuarela era un studiu, părul ei netivit a devenit un încurcătură de șerpi: ea este vrăjitoarea Nimue transformând un Merlin neajutorat, vrăjitorul Arthurian, într-un copac de păducel. La deschiderea din 1877 a Grosvenor Gallery din Londra, rivală la Royal Academy, tabloul a atras mulțimi și recenzii măgulitoare: un critic l-a salutat pe Burne-Jones drept „un geniu, un poet în design și culoare, al cărui aspect nu a mai fost văzut niciodată. "
La rândul ei, Georgiana s-a îndreptat spre cel mai bun prieten al soțului ei - William Morris - pentru confort și sprijin; Morris a reciproc, deși relația lor, Stephen Wildman speculează, "probabil că nu a fost consumat niciodată într-un mod sexual." Aparent, Morris a avut destul timp pentru a se dedica Georgiei neglijate, deoarece propria sa soție, Jane, a luat-o cu neobosita Rossetti.
Jane Morris, precum Lizzie Siddal, era o femeie a cărei arătare exotică - înaltă și palidă, cu păr negru gros și ondulat, pomeți înalți și ochi mari melancolici - capete întoarse. Fiica unui stableman, o modelase ca adolescentă atât pentru Rossetti, cât și pentru Morris. Rossetti a continuat să o folosească ca model după ce s-a căsătorit cu Morris în 1859, la 19 ani. Pe primul dintre multe portrete la scară completă, el a scris în latină o inscripție pe jumătate serioasă, pe jumătate lăudată: "Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Faimos pentru soțul ei poet și extrem de faimos pentru frumusețea ei, acum poate să fie faimos pentru tabloul meu. "
Până în vara anului 1871, Rossetti și soția lui Morris locuiau împreună împreună la Kelmscott Manor, o casă de țară din Oxfordshire. (William a navigat în Islanda în acea vară pentru a se cufunda în setările miturilor norvegiene pe care le-a iubit.) Pentru Rossetti și „Janey”, a fost un interludiu binecuvântat care nu a putut dura, având în vedere statutul său civil. Chiar dacă căsătoria cuiva a fost o rușine, divorțul a făcut din femeie o parie socială în epoca victoriană. În salcia de apă a lui Rossetti (dreapta), Jane deține o ramură de salcie, simbol al tristeții și dorului, cu Kelmscott în fundal.
Frăția a disprețuit tendințele idealizante ale Renașterii, dar până în anii 1870, Rossetti își punea propriul ideal nenatural pe pânză: femmes fatale, sau „ucigașii”, așa cum se știau, cu ochi visători și buze delicioase puse cu catifea, bijuterii și flori. „Este opusul locului în care au început pre-Rafaelelei”, spune Margaretta Frederick, curatorul Colecției Bancroft din Muzeul de Artă Delaware. "Cei mai mulți dintre patronii săi erau industriași din Midlands cu o bogăție nouă, spre deosebire de aristocrați, care erau în mod tradițional oamenii care colectau artă în Anglia". Mulți dintre acești industriali au preferat să-și decoreze casele cu imagini cu femei tinere atractive, mai degrabă decât cu artă academică îndesată.
Munca târzie a lui Rossetti l-a făcut prosper, dar s-a bucurat de succesul său doar pe scurt: dependent de hidratul cloral, un narcotic popular, a murit la 53 de ani, în 1882. În timp, atât Millais cât și Burne-Jones au fost aleși la Academia Regală - Millais cu nerăbdare, Burne-Jones reticent. Cea mai mare parte a pre-Rafaelelei au fost moarte până în 1900, deși ideile lor artistice au trăit. „A existat un aspect în arta britanică pe care l-ai putea identifica ca pre-Rafael, care a continuat până în secolul XX”, spune Wildman. „A devenit mai puțin la modă pe măsură ce modernismul a adunat forța, dar nu a murit niciodată”. Imaginile evocatoare ale artiștilor, încărcate de apariții psihosexuale, au ajutat să deschidă calea către simbolism și suprarealism, în timp ce stilul cvasifotografic al pre-rafaelitelor de mai târziu a influențat aspectul pictorial și temele fotografiei pictoriale.
„Arta pre-Rafael a ieșit în favoarea de ceva timp, împreună cu cea mai mare parte a artei victoriene”, spune Frederick al Muzeului de Artă Delaware. „Nu a revenit cu adevărat decât în anii ’60. În ultimele două decenii, lucrarea a devenit din ce în ce mai populară. Începând cu o retrospectivă majoră a lucrărilor lui Burne-Jones la Metropolitan Museum of Art din New York în 1998, o serie de expoziții de artă pre-Rafael a atras mulțimea atât în Europa cât și în Statele Unite. La licitațiile din 2000, un desen de cretă din Pandora a vândut pentru 3, 9 milioane de dolari - de cinci ori mai mare decât estimarea sa - și un tablou al regretatului artist pre-Rafael, JW Waterhouse, a adus aproape 10 milioane de dolari, un record pentru un tablou victorian. Popularitatea îmbrăcămintei Laura Ashley din anii ’70 -’80 și, mai recent, modelele de modă hippie-Guinevere ale Anna Sui și Mary McFadden au fost legate de o apreciere reînnoită pentru aspectul pre-Rafael.
Georgiana Burne-Jones, în ciuda durerii prilejuite de abandonarea soțului ei, a putut să rezume în mod adecvat acel apel: „Gândește-te ce este”, a spus ea odată, „să vezi o poezie trăită”.
Colaboratorul obișnuit, Doug Stewart, a scris despre pictorul Amedeo Modigliani pentru numărul lui Smithsonian din martie 2005 .
