Pentru a marca cea de-a 150-a aniversare a lui Frank Lloyd Wright, mulți vor omagia darurile unice ale arhitectului și contribuțiile la domeniu.
Dar Wright a avut și o rară pasiune non-arhitecturală care l-a distins de mentorul său, Louis Sullivan, și de colegii săi: arta japoneză. Wright s-a interesat mai întâi de începutul lui 20 de ani, iar într-un deceniu, a fost un colecționar cunoscut la nivel internațional de imprimeuri de lemn pe lemn.
A fost o transformare neobișnuită a evenimentelor pentru un tânăr abandon al colegiului din Wisconsin-ul rural. Deoarece Wright nu a fost niciodată instruit formal ca arhitect, inspirația pe care a găsit-o în arta și designul japonez a schimbat, probabil, traiectoria carierei sale și, odată cu ea, arhitectura modernă americană.
Spațiu peste substanță
S-ar putea ca toate să fi fost foarte diferite dacă nu ar fi fost pentru o conexiune personală. În 1885, Wright, în vârstă de 18 ani, l-a întâlnit pe arhitectul Joseph Silsbee, care construia o capelă pentru unchiul lui Wright în Valea Helenei, Wisconsin. În primăvara următoare, Wright a plecat să lucreze la firma lui Silsbee din Chicago.
Vărul lui Silsbee, Ernest Fenollosa, s-a întâmplat să fie cel mai important expert occidental în arta japoneză la acea vreme. Filozof educat la Harvard, călătorise în Japonia în 1878 pentru a învăța gândirea occidentală viitorilor lideri ai țării. În timp ce se afla acolo, el a devenit fermecat de arta tradițională japoneză și a revenit în Statele Unite în 1890 pentru a deveni primul curator de artă japoneză la Muzeul de Arte Plastice din Boston.
De la stânga la dreapta: Ernest Fenollosa, vărul său Joseph Silsbee și tânărul Frank Lloyd Wright (Nick Lehr / The Conversation via Wikimedia Commons, CC BY-SA) La vremea respectivă, arta japoneză nu era foarte apreciată în SUA Așadar, la întoarcerea sa în America în 1890, Fenollosa a pornit o campanie pentru a-i convinge pe conaționalii săi de capacitatea sa unică de a exprima idei formale, mai degrabă decât de a reprezenta în mod realist subiecte.
Pentru Fenollosa, atractivitatea vizuală particulară a artei japoneze s-a datorat unei calități estetice pe care el a descris-o drept „integralitate organică” - un sentiment de integralitate vizuală creat de interdependența fiecărei părți care contribuie.
În 1899, Arthur Dow, prietenul lui Fenollosa și asistentul unic la Muzeul de Arte Plastice din Boston, a publicat teoria lui Fenollosa despre integralitatea organică în cartea sa „Compoziție”. Dow a aplicat această idee tuturor artelor vizuale, care, în opinia sa, au fost preocupați în primul rând de diviziunea estetică a spațiului. Conținutul imaginii importa puțin.
„Idei de linii organice” ale lui Dow (autorul furnizat) „Imaginea, planul și modelul sunt similare în sensul că fiecare este un grup de spații legate sintetic”, a scris Dow. El a ilustrat această idee cu exemple de tipare abstracte de interblocare, pe care le-a descris ca „linii-idei organice”.
Imprimantele „Intoxicant” inspiră Wright
Nu este clar dacă tânărul Frank Lloyd Wright l-a întâlnit vreodată pe Fenollosa în persoană. Știm, însă, că Wright a admirat părerile sale și pare să fi obținut primele sale imprimeuri de lemn din Japonia.
În 1917, Wright a amintit:
„Când am văzut pentru prima dată o tipărită amintită acum aproximativ douăzeci și cinci de ani, a fost un lucru intoxicant. În acea perioadă, Ernest Fenollosa făcea tot posibilul să-i convingă pe japonezi să nu-și distrugă în mod dorit operele de artă…. Americanul Fenollosa a făcut mai mult decât oricine altcineva pentru a stârni valul acestei nebunii. În una din călătoriile sale acasă, el a adus multe imprimeuri frumoase, cele pe care le-am făcut ale mele au fost forma de decorațiune îngustă înaltă ...
Produse prin apăsarea a o duzină sau mai multe blocuri de lemn de cireș colorate diferit pe o singură coală de hârtie, amprentele au fost considerate o formă populară de artă populară din Japonia. Dar au fost „descoperiți” de artiști europeni de avangardă în anii 1870, iar acest lucru a stârnit o nebunie cunoscută sub numele de Japonisme, care a ajuns în cele din urmă în SUA câțiva ani mai târziu.
Wright, la fel ca Fenollosa, a considerat că „tipăritul japonez este un lucru organic”, iar cartea sa din 1912 despre subiect, „The Japanese Print: An Interpretation”, a fost într-adevăr un tratat general despre estetică bazat în mare parte pe ideile lui Fenollosa.
Artistul tipograf japonez preferat de Wright, Katsushika Hokusai (1760-1849), a publicat schițe care ilustrau cum subtilitățile formelor vii puteau fi construite din forme mecanice simple și Wright și-a bazat propriile planuri arhitectonice „organice” pe module geometrice care se suprapun în mod similar - un radical noțiune într-un moment în care planificarea se bazează de obicei pe axe și grile.
Forme „organice” bazate pe forme obișnuite: în stânga, „Ryakuga Haya-oshie” de Katsushika Hokusai, 1812-15. În dreapta, planul lui Wright din 1938 pentru casa Ralph Jester (Nick Lehr / The Conversation, Author four) În unele dintre amprentele sale, Hokusai ar permite obiectelor să treacă prin cadrul lor înconjurător. Wright, în mod similar, a permis unor elemente să încalce cadrul desenelor sale arhitectonice, așa cum a făcut-o în redarea proiectului Huntington Hartford Play Resort.
Influența tiparului japonez asupra lui Wright nu s-a limitat doar la planuri. Un alt dintre artiștii săi preferați din lemn, Ando Hiroshige (1797-1858), a folosit deseori vegetația prim-plan pentru a încadra subiectele principale ale imprimeurilor sale. Wright a folosit același dispozitiv în multe din redările sale în perspectivă ale propriilor sale clădiri.
În redactarea sa în anul 1910 a casei Winslow, Wright pare să imite utilizarea Ando Hiroshige a vegetației ca cadru. (Autor furnizat) Wright a adoptat o abordare similară atunci când a încadrat ferestrele „sticlă de artă” cu model abstract pe care le-a proiectat pentru multe dintre casele sale. Spre deosebire de ferestrele obișnuite din sticlă, Wright a instalat modele peste sticlă, reducând distincția dintre vederea externă prin fereastră și cadrul din jur. Scopul a fost de a estompa linia dură normală între spațiul interior și exterior și de a sugera continuitatea clădirilor și natura.
De la stânga la dreapta: un cadru convențional pentru ferestre, un exemplu de rame de ferestre „distribuite” ale lui Wright și un model de copac abstract într-o fereastră a casei Susan Lawrence Dana din Springfield, Illinois. (Autor furnizat) Această rupere a cadrului tridimensional a oferit lui Wright mijloacele de a crea o arhitectură vizibil integrată cu natura. Scopul unificării construitului și naturalului a fost împărtășit, dar niciodată pe deplin realizat, de mentorul lui Wright, Louis Sullivan. În lucrări precum Fallingwater, Wright a făcut realitate.
Spulberul mucegaiului
În toate aceste exemple, vedem o legătură directă între ruperea artiștilor japonezi din lemnul de blocare a cadrului tradițional bidimensional și faimoasa „distrugere” a lui Wright a „cutiei” arhitecturale convenționale.
Scopul final al lui Wright a fost să demonstreze interdependența „organismului” arhitectural cu mediul său, iar tipografia japoneză i-a oferit mijloacele de realizare a acestui lucru în clădirile sale. Nu a făcut niciun secret din datoria directă arhitecturală pe care o datora amprentelor.
„Tipăritul”, a declarat el, este mai autobiografic decât ne-am putea imagina. Dacă s-ar deduce tipăriturile japoneze din educația mea, nu știu ce direcție ar fi putut lua întregul. ”
Fără ideile lui Ernest Fenollosa, cu toate acestea, tiparul japonez ar fi putut rămâne o enigmă frumoasă pentru Wright. Și fără șansă să se întâlnească cu vărul său Joseph Silsbee, nu ar fi putut exista niciodată amprente în cariera lui Wright.
Se pare că întâmplarea poate schimba vieți și chiar culturi întregi.
Acest articol a fost publicat inițial pe The Conversation.
Kevin Nute este profesor de arhitectură la Universitatea din Oregon
