Se spunea despre Gian Lorenzo Bernini că avea doar 8 ani când a sculptat un cap de piatră care „a fost minunea tuturor” care l-au văzut, potrivit unui biograf contemporan. Nu a fost mult mai în vârstă când l-a amețit pe Papa Paul al V-lea, care ar fi declarat: „Sperăm că această tinerețe va deveni Michelangelo al secolului său”. Cuvinte profetice: de-a lungul unei vieți îndelungate, Bernini și-a asumat comisioane pentru opt papi, transformând aspectul Romei din secolul al XVII-lea, întrucât Michelangelo ajutase la modelarea Florenței și Romei cu un secol înainte. O mare parte din măreția barocă a orașului etern - bisericile, fântânile, piazzele și monumentele sale - pot fi creditate lui Bernini și adepților săi.
Continut Asemanator
- În căutarea lui Leonardo
- Arthur Lubow pe „Geniul lui Bernini”
Cu toate acestea, în ciuda staturii sale artistice, Bernini primește doar prima sa expoziție americană importantă - la Muzeul J. Paul Getty din Los Angeles (până la 26 octombrie) și apoi la Galeria Națională a Canadei din Ottawa (28 noiembrie 2008-martie 8, 2009). O explicație pentru supraveghere este evidentă, spune Catherine Hess, curatorul de sculptură și arte decorative la Getty și co-curator al expoziției. "Cum te muti Piazza San Pietro?" Ca și acea grandioasă piață, pe care Bernini a proiectat-o în fața Bazilicii Sf. Petru din Vatican, sculpturile enorme din marmură pentru care artistul este cel mai cunoscut sunt, în toate scopurile practice, netransportabile. Ce lasă asta? Așa cum se întâmplă, un corp important de muncă: în special busturile de portret, un gen în care tânărul Bernini a demonstrat că este capul și umerii deasupra competiției. „Toate lucrurile care îl fac pe Bernini grozav pot fi găsite în busturile lui de portret”, spune Hess.
La mijlocul carierei, pe măsură ce a devenit mai ocupat cu proiecte de amploare, Bernini a făcut mai puține busturi - „doar papi și regi, oameni cărora nu i-ai putea spune nu”, spune co-curatorul expoziției, Andrea Bacchi, profesor la Universitatea din Trento in Italia. Însă Bacchi crede că un motiv pentru care sculptorul a încetat să mai facă busturi după ce a reușit este faptul că le-a apreciat prea mult pentru a permite asistenților săi să preia cioplirea. Prin concentrarea acestei expoziții pe busturi de portret - inclusiv împrumuturi rare italiene care vin ca implicit mulțumiri pentru acordul lui Getty de anul trecut de a returna aproximativ 40 de antichități despre care se spune că au fost săpate și exportate ilegal - curatorii prezintă o retrospectivă Bernini care este atât intimă cât și revelatoare.
Produsul prodigios al lui Bernini a fost rezultatul îndemânării sale în organizare și a neobosită sa autodisciplină. El a spus că, dacă a pus împreună toate orele pe care le-a petrecut pe masă și a dormit în viață, s-a îndoit dacă se vor adăuga până la o lună întreagă. (Un bărbat subțire, complexat de întuneric, care a evitat soarele de teamă de durerile de cap ale migrenei, Bernini a mâncat în mod obișnuit doar câte o farfurie mică de carne și o cantitate mare de fructe în fiecare zi.) La o vârstă fragedă, el deja gestiona o distribuție de sprijin de asistenți talentați. Și el însuși va lucra șapte ore fără întrerupere la un bloc de marmură. Conform descrierii unui prieten, sculptorul ar putea continua o discuție plină de viață despre subiectele zilei, în același timp „ghemuindu-se, întinzându-se ... marcând marmura cu cărbune în o sută de locuri și lovind cu ciocanul într-o sută de alte persoane adică să lovești într-un singur loc și să privești în locul opus. " Adesea, Bernini a procedat fără un model de teracotă și, uneori, chiar și fără un subiect în fața lui, realizând o viziune care-i locuia în minte.
Într-adevăr, a fost un gânditor extrem de original, nu doar un meșter consumat. În numeroasele arte pe care le-a urmărit - sculptură, arhitectură, pictură, chiar dramaturgie - operele sale au exprimat idei. În spatele fiecărei capodopere Bernini se află un concetto, conceptul său de guvernare sau concepție. Un concetto care l-a fascinat pe sculptor de-a lungul carierei sale a fost încercarea de a depăși limitările materialelor sale. Când sculptase, de exemplu, marmură albă, a încercat să sugereze culoarea: să modeleze ochii în busturile portretului său, să tundă irisurile adânc, astfel încât să se întindă în umbră și să pară întunecate. Și mai ambițios, a căutat să îmbrace piatra rece, neînsuflețită cu căldură, mișcare și viață. În loc să poziționeze direct subiectul busturilor sale, ar putea avea capul întorcându-se în lateral sau țesătura îmbrăcămintei. Într-o serie de cele mai bune sculpturi ale sale, a fost pionier în ceea ce a fost numit „asemănare de vorbire”, capturând o persoană în acțiune sau în punctul de a rosti cuvinte. El a explicat unui asociat că „pentru a face un portret de succes, ar trebui să alegeți o acțiune și să încercați să o reprezentați bine; că cel mai bun moment pentru a reda gura este când [subiectul] tocmai a vorbit sau este pe cale să înceapă să vorbească; acela ar trebui să încerce să prindă acest moment ".
Cardinalul Maffeo Barberini (mai târziu Papa Urban al VIII-lea) a făcut parte dintr-un grup care admira un nou bust Bernini (deasupra stânga) al Monseniorului Pedro de Foix Montoya - cu obrazul ascuțit, cu brazdă de brazdă și cu mustăți groși - când monseniorul a intrat în cameră. . Barberini s-a ridicat și l-a atins pe preot și i-a spus: „Acesta este portretul Monseniorului Montoya”, apoi a înfruntat bustul de marmură și a declarat: „Și acesta este Monseniorul Montoya”.
În lunga sa carieră, nicio meserie de model nu a fost mai importantă pentru Bernini decât să-și creeze propria imagine. „El a vrut să creeze o legendă în jurul său”, spune Bacchi. O bursă recentă relevă că cele două biografii seminale și presupuse independente ale artistului, începute spre sfârșitul vieții sale (una de fiul său Domenico), s-au bazat pe informațiile pe care Bernini însuși le-a furnizat. Și o mare parte din asta ar fi putut doctora. Mulți istorici, de exemplu, consideră că Bernini s-a bărbierit la câțiva ani de la vârsta sa când povestește povestea minunatului bust din piatră pe care a susținut că a sculptat-o la 8 ani; probabil era la adolescența sa timpurie. Comparația Papei V de Bernini cu Michelangelo a fost o altă noțiune pe care sculptorul a promovat-o cu tărie. „Dacă nu este ceva ce el a inventat, pe care l-ar fi putut avea, este un lucru pe care l-a favorizat foarte mult în anii următori ai vieții sale”, spune Tod Marder, profesor de istorie a artei la Rutgers University. "Bernini era foarte familiar cu relatările lui Michelangelo. El a folosit această familiaritate pentru a împrăștia o relatare a propriei sale vieți și a carierei." În consecință, după cum observă Bacchi, „este un fapt ciudat că știi atât de multe despre viața artistului de la artistul însuși, dar trebuie să verifici totul”.
În momentul nașterii lui Bernini, în 1598, pictura era forma de artă interesantă la Roma - în special realismul nou și uimitor al lui Caravaggio. Sculptura devenise domeniul unui manierism uzat, plin de afectiuni formulare si exagerari. Tatăl lui Bernini, Pietro, era un astfel de sculptor. De origini toscane, se mutase la Roma de la Napoli, împreună cu soția sa napolitană, Angelica Galante, când Gian Lorenzo era în jur de 8. Condusă de papi, care construiau biserici și monumente fastuoase, Roma era locul pentru care un sculptor să găsească de lucru.
Pietro și-a încurajat fiul talentat. Când un vizitator al studioului său a întrebat dacă s-a simțit amenințat de perspectiva copilului său care să-l depășească, Pietro a răspuns: „Nu mă deranjează, pentru că, în acest caz, pierzătorul câștigă”. Printre cunoscătorii de artă puternici și bine conectați care au recunoscut talentul băiatului s-a numărat cardinalul Scipione Borghese, care a comis patru statui colosale din marmură de la el - Aeneas, Anchises și Ascanius fugind de Troia; David; Violul lui Persefone; și Apollo și Daphne . Aceștia l-au stabilit pe Bernini, la începutul său până la mijlocul anilor 20, la acea vreme, ca sculptor preeminent al orașului, și continuă să amețească vizitatorii din prezent în Vila Borghese, reședința palatină romană a cardinalului, acum muzeu.
Odată cu Davidul său, Bernini a luat un subiect pe care alți mari sculptori l-au abordat înainte și l-a făcut pe al său. În loc să-l înfățișeze pe războinicul învingător cu capul lui Goliat (așa cum o făcuse sculptorul florentin Donatello) sau, precum Michelangelo, arătând tinerețea rece încrezător înainte de luptă, Bernini a ales cel mai dramatic moment - când David este pe punctul de a lăsa să zboare piatra din slingshot tăiat. Metoda lui Bernini a fost să profite și să înghețe momentul revelator; el și-a poziționat statuile pe pereți, astfel încât un spectator să preia lucrarea dintr-o perspectivă prescrisă. Cu David, ai fost menit să stai în fața tânărului războinic, așa cum a făcut Goliat.
În sculptura lui mitologică Daphne, care a fost transformată într-un arbore de laur de către tatăl ei pentru a eluda atențiile nedorite ale lui Apollo, Bernini a arătat pielea lui Daphne schimbându-se în scoarță, degetele de la picioare alungindu-se în tendințele rădăcinii și degetele încolțind frunze, la fel de pofticioase Apollo, premiul său în acceptarea sa, începe să realizeze ce se întâmplă. Apollo și Daphne este o probă de virtuozitate. „În opinia mea, nici măcar anticii nu au făcut nimic pentru a-l egala”, spune Bacchi. Rugozitatea scoarței, transluciditatea frunzelor, șuvițele zburătoare ale nimfei - toate sunt sculptate cu o specificitate atât de rafinată încât, din nou, este ușor de trecut cu vederea audiența concettoului. Procesul de metamorfoză a fost un subiect pentru pictori, nu ceva de arătat prin cizelarea și găurirea pietrei dure. Și totuși, metamorfoza nu a fost o sarcină a sculptorului? Sculpturarea unui bloc de piatră într-o formă reală ar putea fi văzută ca o chestie supranaturală - chiar divină.
Când a terminat sculptura, potrivit primului său biograf, Filippo Baldinucci, Bernini „a atras privirile tuturor” și a fost evidențiat în public. Cu toate acestea, el nu a fost responsabil, personal, pentru cele mai apreciate caracteristici ale operei. După cum a scris Jennifer Montagu, co-curator al expoziției, Bernini și-a concentrat eforturile pe figurile principale - și concetto. Execuția rădăcinilor, ramurilor și a cremelor de păr în această sculptură a fost în mare parte munca asistentului său, Giuliano Finelli, care s-a resentit amar de lipsa creditului și a continuat să aibă o carieră independentă de succes. (Opera lui Finelli este de asemenea afișată în emisiunea Getty.) Finelli a menținut o atenție de-a lungul vieții la detaliile minime. Opera lui Bernini, însă, urma să intre într-o nouă fază.
În 1623, Barberini, prietenul și patronul său, a fost ales Papa Urban al VIII-lea. După cum se referă la fiul lui Bernini, Domenico, noul papă l-a chemat pe tânărul artist de partea sa. „Norocul tău este minunat să-l vezi pe cardinalul Maffeo Barberini Papa, Cavaliere”, a spus el, „dar al nostru este mult mai mare pentru a-l avea pe cavalerul Bernini viu în pontificatul nostru”. Pentru cei 20 de ani de mandat ai lui Urban VIII, Bernini s-a bucurat de acces inegalabil la Urban și de o abundență de comisii papale - nu numai sculpturi, ci întregi medii arhitecturale.
Cel mai ambițios proiect al său a fost pentru interiorul Sfântului Petru. În perioada 1624 - 1633, a proiectat și a supravegheat construcția unui baldacchino sau copertină din bronz masiv, deasupra mormântului Sf. Petru. În mod tradițional, un mormânt de această importanță ar fi fost acoperit cu o mică structură asemănătoare cu templul. În schimb, Bernini a modelat patru coloane răsucite ca posturi, pe care le-a completat cu ceva care semăna cu un pat sau un baldachin procesional. Ramuri subțiri și frunze urcă pe coloane, iar de pe acoperiș, atârnă panouri și ciucuri asemănătoare - toate în bronz. „Oamenii din acea vreme obișnuiau să facă decorații efemere din hârtie și să le arate monumentale”, observă Bacchi. „Bernini a făcut lucrări monumentale care arată ca lucrări efemere”.
Impozanta piață pe care Bernini a așezat-o în fața Sf. Petru aproximativ un sfert de secol mai târziu, în direcția papei Alexandru al VII-lea, este mărginită de o coloană dublă, cu o curbă dublă, curbată, despre care spunea că era menită să reprezinte mama brațele bisericii. În cadrul bazilicii, contemporana Cathedra Petri sau tronul Sfântului Petru, rivalizează cu baldacchinul anterior al artistului - atât pentru sculpturile elaborate din bronz aurit produse de studioul său, cât și pentru drama sa, oferite în parte de lumina aurie care se revarsă printr-un galben vitraliu deasupra acesteia.
Bernini și-a petrecut întreaga viață de adult la Roma și, nu surprinzător, a fost șovinistic roman. Singura sa absență cunoscută din oraș a fost o călătorie în Franța, în 1665, când a fost invitat de regele Ludovic al XIV-lea să proiecteze un plus - în cele din urmă respins - la palatul regal al Louvre. De-a lungul timpului său în Franța, s-a plâns. Tot Parisul, a spus el, valora mai puțin decât un tablou al artistului italian Guido Reni. El a comparat orizontul din orașul punctat cu coșul de fum cu un pieptene cu cardan de lână și a caracterizat palatul regal din Tuileries drept „un lucru mic”. L-a complimentat pe arhitectul François Mansart, dar a remarcat cât de mare ar fi putut fi trăit el în Roma.
După ce a redat iluziile la scară largă ale statuilor lui Borghese și ale comisiilor de la Vatican, Bernini a fost după ceva mai subtil când s-a întors în anii 1630 pentru a face busturi de portret pe care le-a întreprins pentru prima dată în tinerețe. „Când Bernini a revenit la sculptură, nu a fost atât de virtuos, nici atât de multe artificii”, spune Bacchi. "A încercat să surprindă viața într-un mod mai sintetizator - nu pentru a surprinde fiecare detaliu, ci pentru a da impresia vieții."
Un exemplu primordial este bustul pe care l-a făcut din Scipione Borghese în 1632, considerat în general unul dintre marile portrete din istoria artei. Sculptorul a înfățișat gâturile și gâtul grăbitor al prelatului, buzunarele din jurul ochilor și sprâncenele ridicate în mod chibzuit (mai jos), într-o manieră atât de reală încât vine cu un sentiment palpabil a ceea ce ar fi fost în prezența prelatului. Cu capul întors ușor în lateral, cu buzele despărțite - este pe cale să împărtășească niște bârfe titilante?
Și mai extraordinar este bustul pe care Bernini l-a completat în 1638 al lui Costanza Bonarelli, soția unuia dintre asistenții sculptorului și, de asemenea, iubitul lui Bernini. Când a descoperit că are o aventură și cu fratele său mai mic, Bernini - cunoscut pentru un temperament exploziv - a reacționat violent, atacându-l pe fratele său și trimitând un servitor să-și bată chipul lui Costanza cu un brici. Ceea ce s-a întâmplat în cele din urmă rămâne neclar, dar Bernini a fost amendat cu 3.000 de scudi (o sumă uriașă la un moment în care o casă considerabilă din Roma putea fi închiriată pentru 50 de scudi pe an). Scandalul a determinat intervenția lui Urban VIII și, mai mult sau mai puțin, i-a poruncit lui Bernini să se stabilească și să se căsătorească, lucru pe care l-a făcut curând, la 40 de ani, în mai 1639. Soția sa, Caterina Tezio, fiica unui avocat proeminent, îl va purta 11. copii, dintre care 9 au supraviețuit. Acum extrem de respectabil, a participat zilnic la Liturghia ultimilor 40 de ani din viața sa.
Bustul lui Costantin al lui Bernini este o lucrare cu puține precedente. În primul rând, femeile nu erau de obicei sculptate în marmură decât dacă erau nobilimi sau statuile erau pentru mormintele lor. Și în acele sculpturi, acestea erau în mod obișnuit înfăptuite în coafuri elaborate și rochii bogate - nu înfățișate în mod informal, întrucât Bernini îl avea pe Costanza, îmbrăcat într-o chimișie nepoluantă, cu părul nestilat. „El scoate toate ornamentele care au fost importante pentru portretul din secolul al XVII-lea și se concentrează asupra persoanei”, spune Bacchi. „Îi vezi un pic din sân, să crezi că respiră, încrețirea gâtului, astfel încât pare să se miște.” Portretul angajează spectatorul atât de intens, adaugă Bacchi, „pentru că este doar expresia ei, nu există nimic care să te distragă”. Cu gura ușor deschisă și cu capul întors, Costanza este în viață radiantă. În alt fel, bustul este excepțional. Marmura era scumpă. Portretul lui Bernini despre Costanza este gândit a fi primul bust necomandat din istoria artei realizat de sculptor pentru propria sa plăcere.
Într-o carieră care a continuat până când paralizia și-a liniștit mâna cu puțin timp înainte de moartea sa, la 81 de ani, în 1680, Bernini s-a bucurat de un succes aproape neîntrerupt. Singura sa întârziere serioasă a venit în anii 1640, când moartea lui Urban VIII a adus un nou papă, Inocențiu X, care a favorizat rivalii lui Bernini, inclusiv arhitectul Francesco Borromini și sculptorul Alessandro Algardi. A fost anulat un proiect arhitectonic cu profil înalt pentru Bernini pentru a adăuga două turnuri de clopot la Sf. Petru, necesitând o demolare a turnului deja construit. Dar nici Innocent X nu a putut câștiga talentul lui Bernini. Când Papa a comandat o nouă fântână pentru Piazza Navona, Bernini, neinvitat, a compus un model pentru aceasta. Innocent X a fost adus într-o cameră care conținea modelul și el a fost lovit. "Singura modalitate de a rezista la executarea lucrărilor sale este să nu le vezi", a spus el. Prezentând un obelisc, care pare să nu se susțină dintr-un afloriment dur de travertin, în jurul căruia curgeau adevărate ape și figuri musculare de marmură, Fântâna celor patru râuri este un reper al orașului până în zilele noastre.
Bernini a fost întotdeauna după impactul teatral maxim. Într-adevăr, împreună cu celelalte talente ale sale, a fost și un dramaturg profesionist. Într-una dintre piesele pe care le-a scris, el a făcut un zid de apă în graba audienței sale, devizându-l prin fantezi în ultimul moment de inducere a gazelor. O altă dintre ofertele sale a combinat două piese, mergând simultan pe o scenă împărțită de o scrimă și urmărită de două audiențe separate; poveștile se împleteau în mod inteligent și fiecare parte se aștepta să o audă pe cealaltă.
Într-o sensibilitate modernă, sculptorul Bernini poate părea uneori prea mult showman, bâjbâind printr-un sac de trucuri pentru a-i mulțumi publicului. A trăit destul de mult ca să audă astfel de critici. În ciuda celebrității sale enorme (mulțimile s-au adunat de-a lungul traseului său spre Franța în 1665, de parcă, a spus artistul, el a fost un elefant), el a prezis corect că reputația lui va scădea în timp.
Acest pesimism poate explica de ce Bernini a fost atât de intenționat în gestionarea scenică a biografiilor sale. De asemenea, ar putea arunca o lumină asupra uneia dintre cele mai cunoscute realizări ale sale, Ecstasy of St. Teresa, pe care a executat-o pentru o capelă laterală din Biserica Santa Maria della Vittoria din Roma, din 1645 până în 1652, și pe care a numit-o cea mai frumoasă creație. În centrul ei se află sculptura din marmură albă în care Teresa, convulsă în durere extatică, cedează unui înger pe cale să o străpungă cu săgeata de aur a iubirii divine. De o parte și de alta a Terezei, Bernini a așezat o cutie cu scaune, de genul care se găsea în teatre, conținând patru bărbați. Dar în fiecare cutie, doar bărbatul cel mai apropiat de Teresa se uită la ea. Ceilalți vorbesc sau, într-un caz, citesc o carte. Ar putea fi Bernini să anticipeze un viitor în care realizările sale ar fi ignorate în mod similar? Dacă da, ar fi încântat să-și vadă geniul său exuberant din nou primindu-i datoria.
Un colaborator frecvent, Arthur Lubow are sediul în New York. A scris despre artele și cultura din Bhutan în martie 2008.
