David Hockney este adesea dat să proclame „dacă nu te deranjează să privești lumea din punctul de vedere al unui Cyclops paralizat - pentru o secundă separată. Dar nu așa este să trăiești în lume”. La un moment dat, este probabil să dezvăluie exemplul unui copil de 5 ani care, atunci când i s-a spus să deseneze o imagine a casei sale, va include probabil pridvorul din față, curtea, casa de câini din curte, calea de intrare într-o parte, copaci spre cealaltă, fereastra cu vedere la colțul din spate - tot ceea ce știe este acolo, totul pe un plan de vizionare - până când Profesorul vine și spune: Nu, a făcut greșit, că nu puteți vedea toate astea dintr-un loc, punând astfel în aplicare o perspectivă complet arbitrară cu un singur punct. - Și totuși, copilul a avut-o chiar în primul rând, insistă Hockney. „El îți arăta tot ce făcea casa lui, la fel cum ai fi cerut.”
Din această poveste
[×] ÎNCHIS
David Hockney și cel mai nou instrument al său - iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney a văzut paralele între liniile din mânecă desenate de Ingres (stânga) în 1829 și liniile desenate de Andy Warhol (dreapta) în 1975. (Colecția privată. © 2013 Fundația Andy Warhol pentru Artele Vizuale, inc. / Artists Rights Society (ARS), New York) 
Hockney a folosit cărbune pentru un portret din 2013. (Foto de Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, pictat în 1980, arată modul în care Hockney a experimentat cu multiple perspective chiar înainte de colajele sale Polaroid. (Foto de Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Începând cu secolul al XIV-lea (stânga) și continuând bine în anii 1800, Hockney a construit acest „Mare Zid” de artă pentru a-l ajuta să găsească tipare. (Foto de Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
El a putut identifica când s-a retras penibilul și a apărut precizia optică și apoi s-a retras. (Foto de Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney a avut demult o deschidere către noile tehnologii. A folosit o imprimantă cu jet de cerneală pentru a reda matelotul Kevin Druez 2, 2009. Marinele de 60 de 41 de inci (2009. David Hockney, 2013) 
Ulterior, el a creat schițe pe iPad (Yosemite, cupă, câine) și iPhone (soare, plantă), adesea oprindu-se să șteargă „vopseaua” digitală de pe degete după aceea. (David Hockney, Inc) Un singur moment dintr-un videoclip cu 18 minute pe ecran lent (din 18 puncte de vedere) care surprinde vederea laterală a unui drum lent până pe un drum din țara engleză în 2011. (David Hockney) 
Artistul regizează o serie de camere video mici montate pe Land Rover-ul său. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney a pictat Woldgate Woods în ulei, acuarelă și pe iPad. Dar, în cea mai recentă lucrare, a creat 25 de versiuni ale sosirii primăverii în cărbune, surprinzând cinci momente fiecare în cinci locuri diferite de-a lungul mai multor săptămâni. (David Hockney / Foto de Jonathan Wilkinson) 
Un mesaj mai mare (2010) este o abordare capricioasă a lui Hockney despre Predica de pe Muntele lui Claude Lorrain (c. 1656). (David Hockney Inc, amabilitate de Young Legion of Honor, Muzeele de arte plastice din San Francisco) 
Arbori mai mari de lângă Warter, iarna 2008 (2008) constă din nouă panouri pictate. (David Hockney Inc, amabilitate de Young Legion of Honor, Muzeele de arte plastice din San Francisco) 
Woldgate Woods, 26, 27 și 30 iulie 2006 (2006) înfățișează aceeași pădure vara. (David Hockney Inc, amabilitate de Young Legion of Honor, Muzeele de arte plastice din San Francisco) 
Trei căi se diverg în Woldgate Woods, 30 martie - 21 aprilie (2006). (David Hockney Inc, amabilitate de Young Legion of Honor, Muzeele de arte plastice din San Francisco) 
Roidops Bridlington, octombrie, noiembrie, decembrie (2005) ilustrează orașul de lângă casa lui Hockney din East Yorkshire, Anglia. (David Hockney Inc, amabilitate de Young Legion of Honor, Muzeele de arte plastice din San Francisco) 
Hockney apare împreună cu Charlie Scheips, cu prietenul și curatorul din New York, în Self-Portrait with Charlie (2005). (David Hockney Inc, amabilitate de Young Legion of Honor, Muzeele de arte plastice din San Francisco) 
Four Views of Montcalm Terrace (2003) prezintă fosta casă a lui Hockney pe Montcalm Avenue din Los Angeles. (David Hockney Inc, amabilitate de Young Legion of Honor, Muzeele de arte plastice din San Francisco) 
Galerie foto
Continut Asemanator
- David Hockney și prietenii
Hockney este acel copil - încă se află, la vârsta de 76 de ani, aparent că nu a pierdut niciunul din verbul prodigios care l-a caracterizat atunci când a explodat pentru prima dată pe scena de artă din Londra, în timp ce un băiat se miră de la începutul anilor '60. Și central pentru această tinerețe persistentă a fost o deschidere necuviincioasă către inovația tehnologică, dorința nerăbdătoare să se aducă în orice fel de noi gadget-uri - aparate de fax, fotocopiere color, sisteme CD stereo pentru mașini, grile de iluminare pe scenă cu LED, iPhone, iPads, HD videocamere - adesea cu mult înainte ca nimeni să-și vadă potențialul artistic ca parte a ceea ce este, să-l audă povestind, o urmărire umană în vârstă, mergând până la pictorii rupestre paleolitici: îndemnul simplu de a face o apropiere figurativă convingătoare a lumii.
Cele două aspecte ale pasiunii lui Hockney - minuțiosul redat și amplificat în mod sălbatic tehnologic - vor fi amândoi expuși la o retrospectivă majoră a activității sale de la începutul noului secol, deschizându-se la sfârșitul lunii octombrie (până la 20 ianuarie 2014) la Muzeul de Young din San Francisco: un sondaj, adică cam tot ceea ce a făcut de când a fost Marele Zid.
***
The Great Wall În 1999, în timp ce vizita o retrospectivă a lui Ingres la National Gallery din Londra și examina îndeaproape mai multe dintre desenele în creion ale extraordinarului mare maestru francez ale aristocraților englezi (din jurul anului 1815), Hockney a devenit convins că a văzut acest fel de o linie aparent fără efort, sigură și sigură înainte, dar unde? - Așteptați, asta era, în desenele lui Andy Warhol ale ustensilelor casnice comune, din toate locurile! Acum, asigurarea lui Warhol a pornit din faptul că urmărea fotografii proiectate cu diapozitive, dar cum ar fi putut face Ingres? În prima serie amețitoare de observații saltante, Hockney a ajuns să creadă că Ingres trebuie să fi folosit o cameră lucidă, inventată recent de atunci, o prismă minusculă care se menține orizontal constantă la capătul unui băț mai mult sau mai puțin la nivelul ochilor deasupra suprafața plană de schiță, privind în jos prin care artistul putea vedea, așa cum era, imaginea periscopiată a subiectului așezat în fața lui, aparent suprapusă deasupra suprafeței goale de schiță de dedesubt. Artistul ar putea apoi să blocheze locația caracteristicilor cheie (elevii ochilor, să zicem, și colțurile buzelor și nărilor, minciuna urechilor și linia părului, curgerea veșmintelor învelitoare), foarte mult facilitarea procesului de redactare.
În lunile care au urmat, Hockney a început să observe dovezi ale aceluiași „aspect” în opera artiștilor cu mult înaintea lui Ingres, trecut Vermeer și până înapoi la Caravaggio. Într-adevăr, Hockney a devenit acum convins că Caravaggio trebuie să fi folosit un fel de ajutor optic similar, în cazul său, mai probabil un fel de priză într-un perete, poate amplificat de o simplă lentilă de focalizare, adică o cameră obscură primitivă.
La studioul de deasupra casei sale din Hollywood Hills, Hockney a curățat peretele îndepărtat (care rulează lungimea terenului de tenis peste care a fost construit studioul și are două înălțimi) și a început să-l acopere cu imagini color fotocopiate din istoria Occidentului. artă, atrăgând în formidabila sa bibliotecă personală de astfel de cărți, aruncând copiile pe tot peretele în ordine cronologică - 1350 într-o parte, 1900 în cealaltă, Europa de Nord de sus și Europa de Sud mai jos. Cercetând Marele Zid rezultat, în timp ce el și asistenții săi au apelat acum, Hockney s-a pus să se întrebe, Unde și când a apărut primul aspect optic? Cu suspecții arătați în fața lui așa, răspunsul a devenit curând evident: aproximativ cinci ani de o parte și de alta a anului 1425, mai întâi aparent la Bruges cu Van Eyck și adepții săi, iar apoi cu greu în Florența cu Brunelleschi și ai săi, a fost ca și cum Europa și-a pus pur și simplu ochelarii. În același timp, un tip de reprezentare care părea anterior oprit și incomod a devenit brusc viu și exact - și în același mod, particular.
Dar cum se întreba acum Hockney, ar putea Van Vanck să fi reușit un salt atât de remarcabil, deoarece nu există dovezi că lentilele încă au existat? Următoarea descoperire a venit atunci când Charles Falco, fizician în vizită de la Universitatea din Arizona, specializat în optică cuantică, l-a informat pe Hockney despre ceva cunoscut oricărui student de fizică din primul an, deși aparent necunoscut aproape tuturor istoricilor de artă: faptul că oglinzile concave ( laturile flip, adică ale oglinzilor convexe care încep brusc să apară peste tot în tablourile flamande din jurul anului 1430) sunt capabile să proiecteze imagini ale realității exterioare pe o suprafață plană întunecată, imagini care pot fi urmărite, exact în același mod ca în cazul unei lentile de focalizare. Trecând în revistă imaginile întinse de-a lungul Marelui Zid, cei doi străbătuți unul lângă altul, ca și intenții generali care își inspectează trupele, Falco a cântat brusc una în special - Soțul și soția lui Lorenzo Lotto din 1543, care prezintă o masă de covor persan care acoperă în prim plan. asta pare să intre și să se concentreze la intervale speciale. Sub rezerva imaginii la analize suplimentare, Falco a fost în măsură să realizeze o dovadă matematică care să arate că Lotto ar fi trebuit să fi folosit un fel de dispozitiv optic.
Descoperirile și speculațiile lui Hockney și Falco au fost decisiv controversate. Istoricii de artă convenționali păreau să ia un anumit umbrag. Unde, cereau, erau dovezile grele, mărturiile sau manualele sau scrisorile sau schițele? Așa cum s-a întâmplat, asistenții de la Hockney, David Graves și Richard Schmidt, au reușit să sape o mulțime de astfel de dovezi contemporane, pe care Hockney le-a inclus în 2001 ca apendice într-un volum somptuos ilustrat, argumentat cu atenție, care expune întreaga teorie, Secret Knowledge: Rediscovering tehnicile pierdute ale Maestrilor Vechi .
Mai general, oamenii păreau jigniți de faptul că Hockney sugera că vechii stăpâni au înșelat cumva. Hockney a afirmat că nu sugera nimic de acest fel - că vorbea despre o perioadă, cel puțin la început, când decalajul dintre arte și științe nu trebuia încă să se deschidă, când artiști precum Michelangelo și Leonardo și alții erau omnivori curioși și omni-direcționat, și ar fi fost captivați de efectele optice oferite de astfel de tehnologii naștere și au început imediat să le utilizeze bine. Nici Hockney nu a sugerat, în timp ce unii dintre criticii săi mai literalmente s-au ocupat de a-și caracteriza poziția, fiecare artist a urmărit fiecare linie a fiecărui tablou. În măsura în care astfel de proiecții au fost utilizate, a fost de a bloca anumite proporții și contururi, după care artistul a putut reveni la tipuri mai convenționale de pictură observațională directă, deși anumite efecte (reflecții exacte pe sticlă și metal, luciul de mătase) nu s-ar fi putut realiza fără ele. În cazul armurii reflectate, de exemplu, reflecția proiectată ar rămâne nemișcată, în timp ce capul pictorului s-a împletit și s-a împletit, ceea ce nu ar fi fost posibil altfel; uită-te doar la stânjeneala stilizată în tratarea unor astfel de reflecții din tablouri înainte de 1430. Cu toate acestea, tehnicile erau cu ușurință, iar unii artiști erau în mod evident mult mai buni decât ei. "Acestea sunt un fel de ajutoare", a comentat Hockney la un moment dat, că dacă nu sunteți deja un artist sofisticat nu vă va fi de mare ajutor; dar, dacă sunteți, ar putea fi de ajutor remarcabil. "
Dar ceea ce a fost cel mai izbitor de-a lungul anilor de controverse care au urmat a fost modul în care oamenii păreau intenționați să lipsească punctul principal al lui Hockney: acela (cum a fost cazul Polaroidului său și al altor colaje foto cu câteva decenii mai devreme), a fost o critică a limitările acestui tip de creare de imagini. „Argumentul optic”, susținea el, venise pe lume până în secolul al XV-lea, când pictorii au început să desfășoare oglinzi sau lentile curbate unice sau prisme și să se predea imperativelor lor de perspectivă. În acest sens, invenția fotografiei din 1839 s-a fixat doar chimic pe o suprafață (cupru placat cu argint la început, deși în prezent, hârtie), un mod de a vedea care se oprisese deja de secole. Și, în mod ironic, a fost chiar momentul în care Hockney ar fi acum prea fericit să-ți arate, cu mâna măturată până la capătul îndepărtat al Marelui său Zid, când pictura europeană a început să cadă departe de optică. "Awkwardness revine!" avea să anunțe triumfător. Artiștii au început din nou să privească cu doi ochi, încercând să surprindă toate lucrurile pe care o fotografie chimică standard nu le putea. Impresioniștii, expresioniștii, Cézanne și cubiștii nu mai încercau să aspire la adevărul „obiectiv”, în sensul chimico-fotografic; mai degrabă, se străduiau să modeleze un mod de a vedea că era „adevărat pentru viață”. Și, în acest sens, într-o lume progresiv mai saturată (și până la momentul nostru suprasaturată) cu imagini fotografice convenționale, proiectul cubist nu a fost niciodată finalizat. "Picasso și Braque aveau dreptate", ar fi exultat. „Perspective mai largi sunt necesare acum”.
Iar Hockney era gata încă o dată să ia capătul.
***
Arătând mai adânc, văzând mai mult „O, dragă, chiar trebuie să mă întorc la pictură”. De câte ori în ultimii 20 de ani, după o pasiune laterală extinsă sau alta (acele colaje foto Polaroid, combinațiile de fax și imprimeurile realizate manual, investigațiile prelungite în fizică sau arta chineză, setul de operă și proiectele de iluminat, camera lucida desene și acum acest excursie istorică de artă multianuală), auzisem acea frază de pe buzele lui Hockney? Cert este că cei 20 de ani din 1980 au văzut mult mai puține tablouri decât cele două decenii precedente. Dar acum, în primii ani ai noului mileniu, Hockney părea proaspăt rezolvată. S-a întors în Anglia pentru vizite mai lungi și mai lungi de o parte și de alta a trecerii mamei sale, la 98 de ani, în 1999, în special în orașul Bridlington din estul Yorkshire din estul Yorkshire, în care se retrasese, la câteva zeci de mile de la oraș de moară Bradford unde fusese crescut.
Acum avea să se revarsă într-adevăr în pictură. Doar că, în schimb, a preluat acuarele - pentru prima dată în viața sa, în orice mod serios. În parte, i-au permis să lucreze în aer liber și să exploreze cu adevărat noua sa bază de acasă Bridlington. Dar, în plus, acuarelele prin natura lor, cu imediatitatea aplicării lor, au împiedicat orice fel de abordare „optică”. Mai mult decât atât, natura neiertătoare a mediului (modul în care nu se poate acoperi cu ușurință greșelile cuiva) l-a obligat să privească mai adânc prima dată (de exemplu, la soiurile profuse de material vegetal care alcătuiesc un gard viu aparent aleatoriu, fiecare gen. specific distinct și fiecare plantă specifică distinct în cadrul genului) - să arăți mai adânc și să vezi mai mult. În doar câteva luni de la sfârșitul verii 2004 până la sfârșitul anului, Hockney a produs peste 100 de studii de acuarelă.
Abia începea. Anul 2005 avea să-și vadă în sfârșit întoarcerea la pictură într-un mod mare, cu o revărsare neobosită în acea vară - uneori un tablou complet pe zi, ocazional chiar două sau trei - retrăgând unele dintre site-urile sale favorite din acele excursii de acuarelă anterioare. În tot acest timp, a continuat să încerce să-și lărgească avantajele, metode care conturau pentru montarea mai multor pânze pe șevalete, una pe lângă alta, și apoi șase la rând (două înalte și trei lățime), creând „combina” -viste care nu erau doar mai mari. și mai larg, dar care prezenta multiple puncte de dispariție suprapuse, atrăgând spectatorul din ce în ce mai activ în scenă. Efectul a fost cu atât mai izbitor în mai multe dintre tablourile care prezentau tropeea unui drum care se retrăgea spre orizont - tocmai epitetul efectului tradițional în perspectivă cu un singur punct - doar că, în versiunile sale, drumurile ar fi deviat ușor în larg - centru, iar privirea privitorului atrăgea la fel de puternic toate privirile care se îndepărtau pe laturile sale.
"Cum îți plac cele mai recente picturi ale mele?" m-a întrebat, în mod nesăbuit, într-o zi în jurul acestei ore, în timp ce stăteam uitându-mă la una dintre acele combinații de pe peretele marelui studio pe care îl înființase în hangarul unui parc industrial, chiar în afara Bridlington. „Dar”, am decis să iau momeala, „nu există figuri”. La un moment dat, zâmbind în hohote, m-a corectat, insistând insistent: „Tu - tu ești figura”. Într-adevăr, peruzând unele dintre aceste combinații, nu ai putut să o abții - ochii tăi s-ar ridica și ar pleca la plimbare - poate nicăieri mai mult decât cu peisajul de iarnă cu 50 de pânze, cea mai vastă și mai uluitoare combinație a lui, Bigger Trees Near Warter, care a ocupat întregul zid îndepărtat în sala lungă a Royal Academy din Londra, în timpul invitației de grup din vara anului 2007.
De-a lungul acestei perioade, Hockney s-a bucurat în mod deosebit de cât de viu sunt picturile sale (sau, pentru asta, cele mai multe alte imagini neoptice) citite din toată camera, în contradicție directă cu cele concepute în abordarea „convențională” optică. I-ar plăcea să abordeze reproducerea culorii, să zicem, detaliul dintr-un Caravaggio în viață din extremitatea studioului său, chiar lângă o reproducere de dimensiuni similare a unui Cézanne, cu fructele în cauză exact de aceeași dimensiune. "Pentru a nu diminua stăpânirea rafinată a redării lui Caravaggio", ar spune el, "ci doar uită-te. De la această distanță, Caravaggio aproape că dispare, în timp ce Cézanne aproape că iese de pe zid." Acesta, el era convins, se datora faptului că Caravaggio avea o anumită perspectivă de distanțare și retragere încorporată în compoziția sa (recesul cicloptic, așa cum era, existent într-un prezent abstract înghețat), în timp ce merele lui Cézanne au fost văzute atât cu ochii cât și de-a lungul timpului. .
Într-adevăr, timpul în sine și trecerea lui acum au început să preia din ce în ce mai mult îngrijorarea lui Hockney. Au continuat să fie necesare avantaje mai largi și mai largi, dar, în timp ce în vizitele anterioare la Grand Canyon, de exemplu, Hockney fusese după spații mai mari și mai mari, în jurul Bridlington, în schimb, el intenționa să includă prelungiri de timp mai mari și nu doar timpul implicat în devenirea figurii și preluarea acelor ambalaje vizuale despre tablou. Hockney devenea tot mai sensibil la trecerea timpului între picturi, jocul anotimpurilor cu schimbările lor barometrice foarte specifice. El s-ar întoarce pe aceleași site-uri de mai multe ori - acele cărări care se intersectează, de exemplu, în Woldgate Woods, pe care a sfârșit-o înfățișând nu mai puțin de nouă ori în combinații de pânză de șase în 2006; sau trionul de copaci din apropiere de Thixendale, redat de două ori în anul următor, prima dată în august când s-au prezentat aproape ca niște plămâni cu respirație verde, a doua în decembrie, moment în care fuseseră dezbrăcați într-o cruce anatomică aproape desecată. secțiune. Anotimpurile au fost ceva ce aproape că venea să uite în sudul Californiei, iar trecerea lor săptămână de săptămână acum constituia pentru Hockney una dintre aromele speciale ale acestei întoarceri la bântuielile sale de copilărie. Într-adevăr, a simțit că nu a fost până când ați văzut un copac dezbrăcat iarna și toată dendrita răspândită târziu în toamnă - și, de preferință, pe două sau trei astfel de căderi -, ați putea spera vreodată să surprindă adevărata sa esență. urmatoarea vara plina de frunze.
Așadar, a pictat, a pictat, a pictat practic tot timpul din 2005 încoace la L’Atelier Hockney Bridlington. Cu excepția faptului că, în mod tipic, de fapt, nu a fost, cel puțin după 2008, când a fost sedus de o nouă tehnologie, una pe care a dus-o acum să o urmărească cu aproape atâta putere și fascinație.
***
iPaint După cum spun, în ciuda criticii sale privind aspectul optic creat de tehnologiile timpurii, o deschidere izbitoare către noile tehnologii a fost mult timp o caracteristică a carierei lui Hockney. A existat o perioadă în care oamenii de la fotocopiatoarele Canon obișnuiau să-l coase cu cartușe experimentale, cu mult timp înainte de a ieși pe piață, doar pentru a vedea cu ce va veni. (A venit cu o suită de „printuri handmade”.) De asemenea, aparatele de fax, pe vremea ubiquității iminente a acestora, precum și colajele pe distanțe largi, pe care le-a reușit să le elimine. În această privință, el a fost unul dintre primii oameni pe care i-am cunoscut care aveau casetă și apoi CD-uri instalate în mașinile sale - cu atât mai bine să coregrafizeze discuri pre-marcate cu precizie prin munții Santa Monica și San Gabriel, crescând și plutind treburile de ore întregi. alternând între compozitori, care a culminat aproape invariabil, pe măsură ce unul venea zvârlit în ultima trecere îndreptându-se înapoi spre coastă, Wagner în cursă de accelerație, cu o perspectivă transcendentă a soarelui apus, la fel cum ieșea alunecând în mare.
Acum a fost rândul iPhone-ului, al cărui potențial orbitor ca dispozitiv de desenare a culorilor, prin aplicația sa Brushes, Hockney a fost unul dintre primii artiști pe deplin exploatat. Și-a petrecut ore întregi în jurul ecranului său tactil și la alte ore distanță de telefonul însuși, gândindu-se doar la cum ar putea obține anumite efecte: efectul porțelanului alb, de exemplu, sau a sticlei sau aramului lustruit; efectul florilor tăiate sau bonsaiului sau cactusilor; efectul soarelui de dimineață răsare încet peste mare. Această ultimă provocare s-a dovedit deosebit de dificilă pentru Hockney. Cronicar inveterat al apusurilor de soare din California, își dorea de mult timp să introducă raze de soare în repertoriul său, dar niciodată nu a fost în stare să facă acest lucru, întrucât era întotdeauna prea întuneric pentru a face vopselele și creioanele colorate și când a pornit un interior ușor să-i vadă, înecase în zori. Dar, deoarece lumina iPhone în sine a fost foarte medie, aceasta nu mai era o problemă; el putea croniciza tranzițiile cele mai subtile pornind din întunericul pitic. Dintr-o dată, prietenii lui din întreaga lume au început să primească două, trei sau patru astfel de desene pe zi pe iPhone-urile lor - fiecare dintre trimiterile primite, întâmplător, „originale”, deoarece nu existau alte versiuni care să fie mai complete digital. „Oameni din sat”, mi-a spus el într-o zi, „vin și mă tachinează, „ Am auzit că ai început să desenezi pe telefonul tău ”. Și le spun: „Ei bine, nu, de fapt, este doar că, ocazional, vorbesc pe placa mea de schițe.” „Și într-adevăr, iPhone-ul a dovedit o versiune mult mai compactă și mai convenabilă a tipurilor de schițe pe care le folosea întotdeauna. în buzunarele jachetei și una mai puțin dezordonată (în ciuda faptului că, de fiecare dată când alunecă telefonul înapoi în buzunar, își freca degetul mare și arătat cu pantalonii, cu forța obișnuinței, ștergând tot ce era digital) smudge).
De pe iPhone a absolvit iPad-ul; și din interioarele buchetelor cu flori tăiate sau de la vederea dimineții pe fereastra lui peste marea răspândită de zor, el a trecut la studii mai complexe în aer liber ale împrejurimilor Bridlington de genul pe care îl pictase deja pe pânză. În special, a existat o suită extinsă, cuprinzând 51 de desene digitale separate intitulate The Arrival of Spring în Woldgate, East Yorkshire în 2011 (douăzeci și unsprezece) . Mai târziu în acea toamnă, înapoi în California, pentru o vizită, a lansat o anchetă pe iPad, poate și mai evocatoare, despre Valea Yosemitei - viste mai largi într-un cadru mai restrâns.
În același timp, el și echipa sa au început să exploreze limitele capacității tehnologice atunci când a fost vorba de a transfera desenele digitale pe hârtie - mai ușoară imaginea și o suprafață mai mare, cu atât mai bine. Imprimeurile de dimensiuni de perete rezultate s-au menținut excepțional și au devenit curând o caracteristică integrală a expozițiilor care supraveghează această perioadă Yorkshire a lucrărilor de viață ale lui Hockney.
***
Mai real decât real În jurul anului 2010, Hockney a pornit încă o investigație tehnologică de ultimă oră. De această dată (cu ajutorul colaboratorilor săi de studio, Jean-Pierre Goncalves și Jonathan Wilkinson), a desfășurat o serie de mai multe camere video mici, nouă într-o grilă cu trei camere, montate pe capota frontală a Land Rover-ului său. El a proiectat rezultatele pe un tablou, inițial din 9 și în final din 18 ecrane cu plasmă, răspândite de-a lungul peretelui lung al studioului său. El a avut în vedere versiuni ale acestui experiment încă din colajele Polaroid de la începutul anilor '80 și, în multe privințe, proiectul actual a citit ca versiuni activate ale rețelelor Polaroid. Însă tehnologia nu se găsise încă pe atunci: gigabytes necesare pentru a opera și sincroniza 18 ecrane simultane fuseseră prohibitive; iar pentru fotografiere, a trebuit să aștepți ca dimensiunea camerei să devină suficient de compactă. Așadar, până în 2010, Hockney nu a reușit să încerce o implementare completă a mediului preconizat. Odată făcut, el a fost aproape complet atras. La revedere, încă o dată, să picteze, deocamdată.
Rezultatele nu au fost nimic nemaipomenit - procesiunea lentă pe o bandă de țară plină de vara, spectacolul complet înverșunat al copacilor verzi în timp ce se apropiau și treceau pe lângă ele, cu ramurile lor înclinate răsucind și țesând pe nouă ecrane. Și câteva luni mai târziu, procesiunea lentă, în același ritm trecut chiar de aceiași copaci, acum dezbrăcată, ramurile lor negre goale aruncate pe cerul albastru strălucitor al unei mori înzăpezite, proiectate pe o grilă vecină cu nouă ecran. În total, optsprezece ecrane: un sezon pe ochi. Sau remontați lateral grilele aparatului de fotografiat, în partea mașinii, mormăiala de vioiciune primăvară-proaspătă glorificând pozitiv pe marginea drumului (nimic altceva decât o bâlbâie înnebunită, probabil că niciodată nu v-ar fi deranjat să vă uitați altfel) . Claritatea, viețuirea - toate aceste detalii în mijlocul acelei profuzii; splendoarea tuturor. „Dacă ușile percepției ar fi curățate”, pentru a-l cita pe William Blake, un coleg panteist din registrul lui Hockney, „fiecare lucru i s-ar părea omului așa cum este, Infinit”. De fapt, nu era atât de mult încât vezi lucruri pe care nu le-ai avut niciodată înainte; mai degrabă vedeai într-un mod pe care nu l-ai avut niciodată. „Optzeci de ecrane”, așa cum mi-a explicat acum Hockney, „ceea ce înseamnă cel puțin 18 puncte de dispariție diferite și toate în mișcare”. Perspectivă dintr-un punct curat eliminată.
Într-adevăr, s-a respins într-un asemenea grad încât a fost aproape tulburător. Eu însumi, am ajuns să fiu de acord cu apostatul digital Jaron Lanier în demiterea pătură a anumitor ambiții digitale boltitoare, cu afirmația că „ceea ce face ceva real este că este imposibil de reprezentat până la finalizare”. Nicio reprezentare, cu alte cuvinte, nu ar putea aspira vreodată să fie la fel de completă, la fel de reală, ca realitatea. Și totuși, aceste proiecții pe 18 ecran aproape că se simțeau mai reale decât peisajele pe care le reprezentau, lucrurile din ele se îndepărtau de oboseala obosită a supraexpunerii lor și, parcă șlefuite, făceau să fie demne de remarcat.
"Chestia este", a răspuns Hockney când am încercat această noțiune, "majoritatea oamenilor sunt destul de orbi. Ei se deplasează prin scanarea lumii, astfel încât să se asigure că nu dau cu nimic, dar nu chiar căutarea. Conducerea poate ajunge să fie așa: ești conștient doar tangențial, negativ, asigurându-te că nu se întâmplă lucruri neadecvate. Minute pot trece și brusc îți dai seama că aproape nici nu ai fost conștient de scena care trece. Considerând, în schimb, că este un act foarte pozitiv; trebuie să te gândești să o faci. " Ne-am uitat câteva clipe la tabloul cu 18 ecrane, în care se desfășoară gulia cerească. „Acum, cinematograful convențional este împiedicat de aceeași problemă ca și fotografia convențională - acea viziune a unei perspective unice - dar cu atât mai mult cu cât privirea ta este îndreptată mai departe de cineast: Privește asta, și acum aceasta, și acum aceasta Nu numai că, dar ediția este atât de rapidă, nu vi se oferă timp să vedeți nimic. Am fost în ziua de azi la Hobbit, peisaje incredibil de luxoase, credeți că s-ar fi îndeplinit profund. Dar, de fapt, editarea a fost atât de rapidă, încât nu aveți nicio șansă să experimentați nimic. Și problema cu 3-D este că, în mod necesar, sunteți în afara ei. Vă vine la voi; nu puteți intra în ea Nu vi se oferă șansa de a încetini și de a privi în jur. Nu ca aici "- difuzul în difuzare -" nu așa. "
Proiecția pe 18 ecrane a trecut acum la unul dintre cele mai recente experimente interioare ale lui Hockney, în acest caz o înregistrare cu 18 camere, filmată de sus, privind spre o suită de dans delicios improvizată, coregrafată în propriul său studio colorat din Hollywood Hills. Încercase mai multe astfel de proiecte interioare, inclusiv un turneu cu trei camere, cu o singură preluare (în modul arca rusă a lui Alexander Sokurov), a unei retrospective a sa la Academia Regală din Londra și un tur convertibil al unei curse. Muntele său San Gabriel / Wagner conduce.
„Acesta sau ceva de genul acesta va trebui să fie viitorul”, mi-a spus Hockney. "Comparați acest tip de lucruri cu începutul, să zicem, de Gladiator, Russell Crowe mare pe ecran pe măsură ce lucrurile se construiesc, unul după altul, spre începutul bătăliei. Poate fi fost atât de interesant - îmi amintesc că mă gândesc că la timpul - dar nu a fost, în parte, pentru că, cu fiecare lovitură, am putea simți că focalizarea noastră este îndreptată spre acest lucru și apoi spre următorul. Nu am fost liberi să lăsăm ochii să rătăcească, să se angajeze pozitiv în numele nostru., cu acest mod de a face asta, ești aproape forțat să fii activ în căutarea ta și ai timp să fii. Și, în consecință, te simți mult mai liber. Care este un alt mod de a spune că te simți mult mai viu .“
Cu excepția faptului că, în mod tipic, viitorul lui Hockney prezenta acum un nou experiment, acesta revenind în trecut, printr-o tehnologie primordială, într-adevăr aproape Cro-Magnon: începuse să cronicizeze venirea primăverii în pădurea de afară. Bridlington din nou, doar de data aceasta în cărbune, adică prin intermediul arsului de lemn peste pulpă. Toată experimentarea tehnologică whiz-bang revenise în acest sens, totul urmărind smudge-ul, sentimentul realului. Cum este, de fapt, să fii o figură vie în lume?
