Pentru a afla cum arătau zeii greci, ar părea rezonabil să începem în camera 18 a Muzeului Britanic. Aceasta este galeria dedicată Marmurilor Elgin, mari trofee scoase din Partenonul din Atena între 1801 și 1805 de Thomas Bruce, al șaptelea conde al Elginului, trimisul britanic la Constantinopol din 1799 până în 1803, când Grecia era sub dominația turcă. Chiar la vremea respectivă, acțiunea lui Elgin a atras unii drept violul unei mari moșteniri. Poezia în mare parte autobiografică a lui Lord Byron „Pelerinajul lui Childe Harold” conține această mustrare zgârcitoare:
Continut Asemanator
- Zeița pleacă acasă
- Matthew Gurewitsch pe „Culorile adevărate”
Dull este ochiul care nu va plânge să vadă
Zidurile tale s-au dezgropat, s-au înlăturat sfinții tăinuitori
Cu mâinile britanice, pe care le-a putut cel mai bine
Pentru a păzi acele moaște nu trebuie restaurate.
Până în ziua de astăzi, Grecia continuă să reclame cereri de restituire.
Geniul din spatele sculpturilor Partenonului a fost arhitectul și artistul Phidias, despre care se spunea că el singur printre muritori îi văzuse pe zei așa cum sunt cu adevărat. La Partenon, și-a propus să le redea în acțiune. Fragmente din podul estic al templului ilustrează nașterea Atenei din capul lui Zeus; cei de la gablul vestic arată concursul dintre Atena și Poseidon pentru patronajul orașului. (După cum indică numele orașului, ea a câștigat.) Statuile la scară eroică erau menite să fie văzute de la distanță cu ușurință.
Dar asta a fost acum mii de ani. Până acum, o mare parte din sculptură este bătută dincolo de recunoaștere, sau pur și simplu lipsă, încât este nevoie de un grad avansat de arheologie pentru a înțelege ceea ce au reprezentat multe dintre figuri. Da, elementul ocazional - un cap de cal, o tinerețe înclinată - înregistrează clar și clar. Dar în cea mai mare parte, sculptura este înghețată Beethoven: draperie, volum, masă, energie pură care explodează în piatră. Deși ne gândim foarte rar la asta, astfel de fragmente sunt copleșitor de abstracte, deci, chintesențial „moderne”. Și pentru majoritatea dintre noi, aceasta nu este o problemă. Suntem și noi moderni. Ne plac antichitățile noastre în acest fel.
Dar putem ghici că Phidias ar fi înfiorat pentru a vedea sfintele sale moaște târâte până departe de casă, într-o stare atât de fracturată. Mai mult decât atât, piatra goală i s-ar părea răvășită, chiar cadaveros. Ascultă Helen of Troy, în piesa Euripides care îi poartă numele:
Viața și averile mele sunt o monstruozitate,
Parțial din cauza Hera, parțial din cauza frumuseții mele.
Dacă aș putea să-mi văd frumusețea și să-mi asum un aspect mai urât
Felul în care ai șterge culoarea de pe o statuie.
Acest ultim punct este atât de neașteptat, aproape că l-ar putea lipsi: a dezbrăca o statuie de culoarea ei este de fapt să o desfigurezi.
Statui colorate? Pentru noi, antichitatea clasică înseamnă marmură albă. Nu așa grecilor, care s-au gândit la zeii lor în culori vii și i-au înfățișat și așa. Templele care le-au adăpostit aveau culoare, de asemenea, ca niște seturi puternice de scenă. Timpul și vremea au dezbrăcat cele mai multe nuanțe. Și de secole, oamenii care ar fi trebuit să știe mai bine se prefăceau că culoarea nu prea avea importanță.
Marmura albă a fost norma încă din perioada Renașterii, când antichitățile clasice au început să iasă din pământ. Sculptura preotului troian Laocoön și a celor doi fii ai săi care se luptă cu șerpii trimiși, se spune, de zeul mării Poseidon (descoperit în 1506 la Roma și acum la Muzeele Vaticanului) este una dintre cele mai mari descoperiri timpurii. Necunoscând mai bine, artiștii din secolul al XVI-lea au luat piatra goală la valoarea nominală. Michelangelo și alții au imitat ceea ce credeau a fi estetica antică, lăsând piatra din majoritatea statuilor sale culoarea naturală. Astfel, ei au ajutat să deschidă calea către neoclasicism, stilul alb-crin care până în prezent rămâne paradigma noastră pentru arta greacă.
Până la începutul secolului al XIX-lea, săpăturile sistematice ale siturilor grecești și romane antice aduceau la iveală un număr mare de statui și existau savanți care să documenteze urmele împrăștiate ale suprafețelor lor multicolore. Unele dintre aceste urme sunt încă vizibile cu ochiul liber chiar și astăzi, deși o mare parte din culoarea rămasă s-a decolorat sau a dispărut complet, odată ce statuile au fost din nou expuse luminii și aerului. O parte din pigment a fost spulberată de restauratori ale căror acte, deși erau bine intenționate, au fost echivalente cu vandalismul. În secolul al XVIII-lea, arheologul pionier și istoricul artei Johann Joachim Winckelmann a ales să privească figurile goale din piatră ca fiind pure - dacă veți dori, forme platonice, toate cele mai înalte pentru austeritatea lor. „Cu cât este mai alb corpul, cu atât este mai frumos”, a scris el. "Culoarea contribuie la frumusețe, dar nu este frumusețe. Culoarea ar trebui să aibă o parte minoră în considerarea frumuseții, deoarece nu este [culoarea], ci structura care constituie esența sa." Împotrivă creșterii unor dovezi contrare, punctul de vedere al lui Winckelmann a prevalat. Pe parcursul secolelor următoare, antiquarii care au conceput statuile în culori au fost respinși ca excentrici, iar provocările pe care le-au montat au fost ignorate.
Nu mai; Arheologul german Vinzenz Brinkmann este într-o misiune. Înarmat cu lămpi de mare intensitate, lumină ultravioletă, camere de luat vederi, turnate din ipsos și borcane de minerale costisitoare în pulbere, el a petrecut ultimul sfert de secol încercând să reînvie gloria păunului care a fost Grecia. El și-a dramatizat descoperirile savant prin crearea de copii din ipsos sau marmură la scară completă pictate manual în aceleași pigmenți minerali și organici folosiți de antici: verde din malachit, albastru din azurit, galben și ocru din compuși de arsen, roșu din cinabru, negru din os ars și viță de vie.
Numiți-i gălăgioși, numiți-i înfiorați, reconstrucțiile sale scrupuloase de culoare și-au făcut debutul în 2003 la muzeul Glyptothek din Munchen, care este dedicat statuarului grec și roman. Afișate cot la cot cu antichitățile placide ale acelei colecții fabuloase, replicile au șocat și i-au uluit pe cei care veneau să le vadă. În timp ce revista Time a rezumat răspunsul, „Expoziția te obligă să privești sculpturile antice într-un mod cu totul nou”.
„Dacă oamenii spun:„ Ce kitsch ”, mă enervează”, spune Brinkmann, „dar nu sunt surprins”. De fapt, publicul a luat replici, iar invitațiile de a le arăta în alte părți s-au revărsat repede. În ultimii ani, colecția în creștere lentă a lui Brinkmann a fost mai mult sau mai puțin constant pe drum - de la Munchen la Amsterdam, Copenhaga la Roma - spectatori zdrobitori la fiecare rândul său. The Guardian din Londra a raportat că emisiunea a primit o primire „entuziastă, dacă este uluită” la Muzeele Vaticanului. „ Il Messagero a găsit expoziția„ dezorientantă, șocantă, dar adesea splendidă ”. Criticul lui Corriere della Sera a simțit că „dintr-o dată, o lume cu care am fost obișnuiți să o considerăm austeră și reflectantă a fost transformată pe cap să devină la fel de veselă ca un circ.” „La Muzeul de Arheologie din Istanbul, reconstrucția pictată de Brinkmann a secțiunilor al așa-numitului Alexander Sarcophagus (numit nu pentru regele înmormântat în el, ci pentru ilustrul său prieten Alexandru cel Mare, care este înfățișat în friza ei sculptată) a fost dezvăluit pe lângă impresionantul original; Televiziunea germană și presa scrisă răspândesc știri pe tot globul. În Atena, cei mai buni oficiali ai guvernului grec s-au prezentat la deschidere atunci când colecția a continuat - iar aceasta a fost onoarea supremă - la Muzeul Național de Arheologie.
Profitând de ocazie, Brinkmann și-a pregătit câteva dintre piesele sale de prezentare pentru fotografi de pe Acropolă: un arcaș de culoare strălucitoare, cu aspect exotic, îngenuncheat cu arcul și săgeata; o zeiță zâmbind un zâmbet arhaic; și, poate cel mai uimitor dintre toate, un tors aurit de războinic în armură care se agață de corp ca un tricou umed. Este posibil ca figurile să fi arătat greșit împotriva arhitecturii albite, pline de soare, dar arătau bine sub cerul mediteranean aprins.
Un spectacol american a fost întârziat. În această toamnă trecută, Muzeul Arthur M. Sackler de la Universitatea Harvard a prezentat practic întregul canon Brinkmann într-o expoziție numită „Zeii în culoare: sculptură pictată a antichității clasice”. Replicile selectate au fost, de asemenea, prezentate la începutul acestui an în „The Color of Life”, la Vila Getty din Malibu, California, care a studiat policromia din antichitate până în prezent. Alte repere includ statuetele pereche ale lui El Greco din Epimetheus și Pandora (identificate greșit ca Adam și Eva) redate în lemn pictat și exotica Femeie evreiască din Alger din 1862 a lui Charles-Henri-Joseph Cordier, un bust portret în marmură de onix, aur, smalt și ametist.
Paleta acestor lucrări nu a fost însă la fel de plină de ochi ca cea a reproducerilor lui Brinkmann. "Leul lui Loutraki" (o copie a unei lucrări originale datată în jurul anului 550 î.Hr., acum în colecția de sculpturi a Ny Carlsberg Glyptotek din Copenhaga) afișează o peletă dantelată, albastru alb, dinți albi și marcaje faciale roșii. Archerul acesta exotic (din originalul de la Glyptothek din Munchen) poartă o vestă de muștar înfășurată cu un model de fiare roșii, albastre și verzi de pradă. În dedesubt, poartă un pullover și potrivite jambiere cu un design psihedelic în zig-zag, care se întinde și se taie ca și cum ar fi tipărit pe Lycra. Spre deosebire de schemele de culori propuse anterior, care au fost în mare parte speculative, Brinkmann este bazat pe cercetări riguroase.
Propria mea introducere în opera lui Brinkmann a venit acum aproximativ trei ani, când călătoream în Europa, iar imaginea unei reproduceri a unei pietre funerare grecești într-un ziar german a atras atenția. Defunctul, Aristion, a fost înfățișat pe piatră ca un războinic cu barbă la înălțimea prorocii sale. Stătea în profil, cu pielea tăbăcită, cu picioarele goale, îmbrăcate într-o cască albastră, străluciri albastre turtite în galben și armură galbenă peste un chiton alb cu aspect filmat, cu piele moale, margini înălțate și o margine verde-frunză. Buzele lui zâmbitoare erau vopsite în roșu.
Amuzat de imagine și intrigat de textul care a însoțit-o, am trimis un e-mail la Glyptothek din Munchen. Brinkmann însuși a răspuns prompt cu o invitație pentru o demonstrație privată a metodologiei sale. Ne-am întâlnit la muzeu la scurt timp.
Brinkmann m-a condus mai întâi la o sculptură a unei scene de luptă din Templul Aphaia (c. 490 î.Hr.) de pe insula Aegina, una dintre atracțiile principale ale Glyptothek. În cadrul ansamblului se afla sculptura originală a arcașului troian îngenuncheat, a cărei replică pictată colorat Brinkmann a pus la punct pentru ședința foto de pe Acropolă. Spre deosebire de majoritatea celorlalți războinici din scenă, arcașul este îmbrăcat complet; Pălăria lui Scythian (o coafură moale, perfectă, cu o coroană distinctivă, curling înainte) și ținuta sa cu un model luminos indică faptul că este estic. Acestea și alte detalii indică identificarea lui ca Paris, prințul troian (de unde și estul), a cărui răpire de Helen a lansat războiul troian.
La propunerea lui Brinkmann, ajunsesem la muzeu târziu, când lumina era redusă. Principalul său echipament era departe de tehnologia înaltă: un spot de mână. Sub „lumina rastrărească extremă” (termenul tehnic pentru lumină care cade pe o suprafață din lateral într-un unghi foarte scăzut), am putut vedea incizii slabe care sunt altfel dificil sau imposibil de detectat cu ochiul liber. Pe vesta arcașului, lumina reflectoarelor a dezvăluit o bordură geometrică pe care Brinkmann o reprodusese în culori. În altă parte, pe vestă, a arătat o ființă de pradă diminutivă, cu o lungime de aproape un centimetru, înzestrată cu trupul unei pisici din junglă și cu un ansamblu maiestuos de aripi. "Da!" spuse el cu încântare. "Un grif!"
Suprafața sculpturii a fost cândva acoperită în culori strălucitoare, dar timpul le-a șters. Oxidarea și murdăria au întunecat sau au întunecat orice urmă de pigment care mai rămâne. Analizele fizice și chimice au ajutat totuși Brinkmann să stabilească culorile originale cu un grad ridicat de încredere, chiar dacă ochiul liber nu poate alege nimic distinct.
Apoi, Brinkman a strălucit o lumină ultravioletă pe protectorul divin al arcașului, Athena, dezvăluind așa-numitele „umbre de culoare” ale pigmenților uzate de mult timp. Unii pigmenți se uzează mai repede decât alții, astfel încât piatra de bază este expusă vântului și vremii la viteze diferite și, astfel, se erodează, de asemenea, la viteze diferite. Suprafața aparent goală s-a luminat într-un model de cântare îngust de suprapunere, fiecare decorată cu un mic săgeț - detalii uimitoare având în vedere că numai păsările care cuibăreau în spatele sculpturii le-ar fi văzut.
Câteva săptămâni mai târziu, am vizitat casa Brinkmann, la o scurtă călătorie cu trenul din Munchen. Acolo am aflat că noile metode au îmbunătățit mult crearea reproducerilor sculpturale. În trecut, procesul a impus ambalarea unei statui în ipsos pentru a crea o matriță, din care poate fi turnată o copie. Dar aplicarea directă a tencuielii poate deteriora urmele de culoare prețioase. Acum, scanarea laser 3-D poate produce o copie fără contact cu originalul. După cum s-a întâmplat, soția lui Brinkmann, arheologul Ulrike Koch-Brinkmann, tocmai atunci aplica culoarea pe o reproducere cu laser a unui cap sculptat al împăratului roman Caligula.
Am fost imediat luat de cât de realist arăta Caligula, cu un ton sănătos al pielii - niciun lucru ușor de reprodus. Îngrijorarea imediată a lui Koch-Brinkmann în acea zi a fost părul împăratului, sculptat în bucle decupate, pe care picta un marmură de ciocolată peste negru (pentru volum) cu accente de culoare mai deschisă (pentru a sugera mișcare și textură). Irisul maroniu al ochilor împăratului era cel mai întunecat la margine, iar negrul cernelit al fiecărui elev a fost lustros de un vârf de alb.
Un astfel de detaliu realist este departe de redarea Parisului arcașului. În jurul anului 490 î.Hr., când a fost sculptată, statuile au fost decorate în culori plate, care au fost aplicate în mod vopsit după numere. Dar, pe măsură ce a trecut timpul, artiștii s-au învățat să îmbunătățească efectele luminii și umbrei, la fel cum făcea Koch-Brinkmann cu Caligula, creat la cinci secole după arcaș. Brinkmanns a descoperit, de asemenea, dovezi de umbrire și eclozare pe „Alexander Sarcophagus” (creată c. 320 î.e.n.) - o cauză de emoție considerabilă. „Este o revoluție în pictură comparabilă cu cea a lui Giotto în frescele din Padova”, spune Brinkmann.
Brinkmann nu și-a propus niciodată să ducă o pensulă la o antichitate originală. "Nu", subliniază el, "nu susțin asta. Suntem prea departe. Originalele sunt împărțite în prea multe fragmente. Ceea ce se păstrează nu se păstrează suficient de bine." În plus, gustul modern este mulțumit de fragmente și torsuri. Am parcurs un drum lung de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, când fabricile aveau să ia fragmente romane și să le împacheteze, înlocuind tot ceea ce lipsea. Telespectatorii la acea vreme au simțit nevoia unei imagini coerente, chiar dacă aceasta însemna fuzionarea pieselor antice care aparțineau unor originale originale. „Dacă ar fi vorba despre retușare, aceasta ar fi de apărare”, spune Brinkmann, „dar ca obiecte arheologice, statuile antice sunt sacrosante”.
Un moment de cotitură în conservare a venit în 1815, când Lordul Elgin s-a apropiat de Antonio Canova, cel mai important sculptor neoclasic, despre restaurarea statuilor Partenonului. „Au fost opera celui mai abil artist pe care lumea l-a văzut chiar”, a răspuns Canova. „Ar fi sacrilegiu pentru mine, sau pentru orice om, să le ating cu o dalta.” Poziția lui Canova a acordat prestigiu esteticii obiectului găsit; încă un motiv pentru a lăsa problema culorilor să alunece.
În introducerea în catalogul spectacolului de la Harvard, Brinkmann mărturisește că chiar el este un convertit relativ recent la ideea că pictura statuilor a constituit de fapt o formă de artă. "Ce înseamnă asta", elaborează el, este că perspectiva mea a fost modelată de clasicismul secolului XX. Nu puteți scutura asta. Rămâne cu tine toată viața. Întreabă un psihiatru. Trebuie să muncești foarte mult pentru adaptați-vă la un nou mod de a vedea. Dar vorbesc despre sentimente personale aici, nu despre convingerea savantă. "
Încercările anterioare de a colora, în special artiștii victorieni, s-au bazat mai ales pe fantezie și pe gustul personal. Pictura lui Sir Lawrence Alma-Tadema Pheidias și Frise of the Parthenon (1868-69) arată artistului grec oferindu-i lui Pericles și altor atenieni privilegiați un tur privat al sculpturilor Parthenon, care sunt redate în culori groase și cremoase. Tatuana Venus (1851-56) a statuii de mărime de viață a lui John Gibson are părul de miere și buzele de trandafir. Un recenzor din secolul al XIX-lea a respins-o drept „o engleză dezamăgită în engleză” - un spectator de judecată de astăzi este puțin probabil să împărtășească, având în vedere nuanțele discrete, cu cheie joasă pe care Gibson le-a aplicat pe marmură. În Statele Unite, frisura alegorică a lui Paul Paul Jennewein, de dragoste sacră și profană, pe un fronton al Muzeului de Artă din Philadelphia, dezvăluită în 1933, este mai luxoasă în ceea ce privește utilizarea culorii sale. Cifrele, reprezentând Zeus, Demeter și alte divinități grecești, sunt executate în teracota vitroasă. Pentru ochii contemporani, efectul apare Art Deco, și mai degrabă tabără.
În timp ce telespectatorii de astăzi pot considera reconstrucțiile lui Brinkmann în aceeași lumină, sculpturile sale sunt destinate obiectelor de studiu sobre. Zonele în care nu a găsit nicio dovadă a colorației originale sunt, în general, lăsate albe. În cazul în care alegerile de culori specifice sunt speculative, se creează creări contrastante ale aceleiași statui pentru a ilustra dovezile existente și modul în care a fost interpretată. De exemplu, într-o versiune a așa-numitului Cuirass-Torso din Acropola din Atena (cea în care armura pare să se agațe ca un tricou umed, deasupra), armura este de aur; în alta este galben. Ambele se bazează pe ghiciri bine întemeiate. "Vitalitatea este ceea ce au fost grecii după aceea", spune Brinkmann, "asta și încărcarea erotică. Au găsit întotdeauna modalități de a sublinia puterea și frumusețea corpului gol. Îmbracarea acestui tors și a-i da culoare a fost un mod de a face corpul mai sexy ".
Dar rămâne întrebarea: Cât de aproape poate ajunge știința de a reproduce arta unei epoci dispărute? Nu există un răspuns definitiv. Cu câțiva ani în urmă, o primă generație de muzicieni curios au început să experimenteze cu instrumente timpurii, cântând la acorduri joase pe coarde sau coarne naturale, în speranța de a restabili adevăratul sunet al barocului. Indiferent de curiozitatea sau valoarea informațională a spectacolelor, au existat ascultători discriminatori care le considerau simple exerciții în pedanterie. Când a venit următoarea generație, practica perioadei devenea a doua natură. Muzicienii și-au folosit imaginația, precum și cărțile de reguli și au început să facă muzică.
Brinkmann ia în considerare implicațiile. „Muncim foarte mult”, spune el. "Prima noastră obligație este să înțelegem totul. Ce crezi? Crezi că într-o zi putem începe să facem muzică?"
Un eseist și critic cultural cu sediul în New York, autorul Matthew Gurewitsch este un colaborator frecvent la aceste pagini.
