Există un anumit mod în care muzicienii de jazz din anii '30 pozează fotografii, pe jumătate întoarsă spre fața camerei, aranjate simetric în jurul liderului de bandă, care pot fi identificate prin zâmbetul său regal și apropierea de microfon. Filmele publicitare ale perioadei erau echivalentul picturilor din curtea engleză, lucrările de hacking menite să-și exalțeze subiecții și să atragă admirația către finețea lor. Liderii de bandă au luat chiar titluri împrumutate din aristocrație: Duke Ellington, Count Basie, Earl Hines. . . Ei bine, Earl era de fapt numele dat al bărbatului, dar a trăit până la ea într-un fel în care nici o stea rapă nu s-a putut apropia, oricât de mare ar fi diamantul din lobul său de urechi. Există o poză cu Hines cu trupa sa pe scena de la Pearl Theatre din Philadelphia, scuzându-se. Pantalonii lor de costum, care poartă dungi de satin negru pe cusături, se rup perfect peste pantofii strălucitori; gulerele lor de jacheta au o rasa de fructe din Madagascar; părul lor este șuviș. Erau în vârful lumii lor. Anul a fost 1932 și aproximativ unul din patru americani nu mai erau de lucru.
Dacă Frank Driggs ar putea să se întoarcă în timp și să-și aleagă anul nașterii, ar alege 1890, așa că ar fi fost în prim-planul său în perioada swing, pe care o definește ca fiind aproximativ din anii 1920 până la încetinirea lentă a postbelicii în bebop și modernism. . El a fost în preajmă tocmai la sfârșitul acelei epoci de tânăr în New York, iar o mare parte a vieții sale de atunci a fost dedicată recuperării spiritului acelor vremuri, pentru care este necesar un teanc de înregistrări la fel de înalt ca un bărbat. dar nu suficient. Elementul care lipsește este furnizat de fotografii, dintre care Driggs poate fi cel mai important colecționar din lume. În biroul său de la parterul unei case din orașul din 1827 din Manhattanul de jos se află opt dulapuri nepotrivite, care țin foldere înghesuite cu trompetiști, tromboniști și clarinete, cele patru registre ale saxofonilor, cântăreți de pian, cântăreți, percuționisti și slap- basisti. Acestea au fost formațiile care au făcut muzică pentru Decca și Victor, care au interpretat Roseland și Birdland, Savoy and Cotton Club, Blue Note, Blue Room și Black Cat. Anul trecut a găsit pe cineva care să le numere, iar totalul a ajuns la ceva peste 78.000, inclusiv 585 din contele Basie, 692 din Benny Goodman, 1.083 din Louis Armstrong și 1.545 din Duke Ellington, pe care Driggs îl consideră proporțional cu statura lui Ellington. Scoateți un sertar la întâmplare, iar Patti Page este urmată de Charlie Parker, Cole Porter și Bud Powell, întrerupte cu Benny Peyton, un baterist ale cărui cariere de patru decenii, dar un paragraf din New Grove Dictionary of Jazz. . „Cine ar ști cine este Benny Peyton?” Muses Driggs, un bărbat uscat, subestimat, de 75 de ani. Un dulap de peste, marele colaborator al Ducelui Ellington, Billy Strayhorn, se află în fața Barbra Streisand. - La fel de bine ar trebui, murmură Driggs.
Poveștile pe care Driggs le spune despre imagini vă aduc în minte descrierea saxofonului scriitorului de vârstă de jazz, William Bolitho, fără încetare, dar nesfârșit de nesatisfăcut: liste de rezervă pentru trupe și înregistrări și turnee, care se termină, cel mai adesea, în obscuritate. Uitatul Peyton a jucat în toată Europa și America de Sud în anii 1920 și a condus propriul său combo. A vizitat Uniunea Sovietică împreună cu Sidney Bechet, marele clarinet. „Astăzi nu ai putea trăi așa”, observă Driggs, lamentând scăderea accentuată a glamourului legată de muzicienii de jazz. Un muzician rock ar putea aproxima acel tip de viață, dar ar trebui să asculte propria sa muzică, pe care Driggs o consideră un preț insuportabil de plătit.
O altă imagine: contemporanul lui Peyton, jucătorul de sax înalt Rudy Jackson, care a jucat cu Duke Ellington, care pentru un sideman este ca și cum ar fi fost unul dintre tipii care au condus vâslele în ziua în care a venit Iisus la bord. Dar, cândva după înregistrarea „East St. Louis Toodle-oo” din 1927, Ellington a înlocuit Jackson cu cel (cunoscut) mai bine cunoscut Barney Bigard, iar Jackson a plecat în turneu în India și Ceylon pentru o bună parte a unui deceniu. „O multime de acele trupe s-au dus în India între războaie”, spune Driggs. Moral: „Trupe au stat împreună câteva luni, apoi au rămas fără rezervări și s-au despărțit.”
El ajunge într-un dosar și extrage o fotografie a unui grup numit John Kirby Sextet, care a avut o scurtă înălțime la sfârșitul anilor 1930. Dicționarul Grove notează înregistrarea lor în 1938 a unei melodii numite „Rehearsin 'pentru o defecțiune nervoasă.” Imaginea pe care o păstrează Driggs este din 1940, când sextetul a apărut la Ambasadorul Hotelului de la Pump Room of Chicago, într-o ținută formală albă, pantofi și grinzi. . Fără umbră a unei cute sau a lui Pucker nu se potrivește contururile perfecte ale sacourilor lor de cină. Cu toate acestea, înainte de expirarea deceniului, Kirby urma să joace bas și să conducă triosuri fără numere la un restaurant din Milwaukee. La câțiva ani după aceea, el va fi mort la 44 de ani; din cei șase bărbați din fotografia din 1940, doar doi au trăit peste 50 de ani. Driggs creează un imprimeu năstrușnic al lui Kirby în declinul lui, care arată ca și cum fotograful ar fi filmat un nor de fum de țigară. „Aceasta este natura afacerii muzicale”, spune Driggs. "Este bine pentru o perioadă, și apoi este sh-t."
Acea înțelepciune suna greu câștigată, dar de fapt Driggs a câștigat o viață perfectă din afacerea muzicală pentru cea mai mare parte a vieții sale. Secretul lui era să evite să devină muzician. Crescând într-un oraș mic din Vermont, unde familia sa a gestionat un hotel de resort, iar mai târziu în suburbiile din New York, el a ascultat
la jazz la radio. A învățat trompeta jucând împreună cu înregistrările, un hobby pe care îl urmărește încă, uneori, în timp ce stătea în mașina lui, așteptând să se deschidă un loc de parcare pe blocul său. După ce a absolvit Princeton în 1952, a devenit obișnuit la teatre și cluburi și săli de bal de la Greenwich Village la Harlem, „înainte ca toate să se închidă și să devină piste de bowling”. A fost o pagină NBC, apoi producător de înregistrări pentru RCAVictor și Columbia, specializată în reluări ale clasicilor din 78. De-a lungul drumului și-a construit colecția de memorii și fotografii, în mare parte fotografii publicitare și instantanee de amatori de prieteni și cunoscuți. Din 1977, și-a scos cea mai mare parte din taxele de reproducere din colecție, care a fost evaluată recent la 1, 5 milioane de dolari. Aproape orice carte de referință despre jazz publicată în ultimii ani s-a bazat pe ea, la fel ca și seria de documente despre Ken Burns despre jazz. Mersul vieții lui Driggs a fost determinat de incapacitatea sa de a citi muzică, ceea ce l-a împiedicat să cânte profesional. El a cunoscut o mulțime de muzicieni celebri, dar, spune el, „nu am băut suficient ca să stau cu ei.” Mai ales era un om de familie care se ducea acasă la sfârșitul zilei sau cel puțin înainte de sfârșitul nopții, la soția sa și la cei patru vitregi din Brooklyn.
Muzicienii au dus vieți incerte și peripețice, după cum se dovedește o după-amiază răsfoind arhiva lui Driggs. Pianistul potrivit pentru alb în John Kirby Sextet a fost Billy Kyle, care fusese cu Mills Blue Rhythm Band (să nu fie confundat cu Mills Brothers) în 1937. Joe Garland a cântat saxofonul cu trupa Mills, iar Edgar Hayes a cântat. pian. Până în 1938, Hayes și-a format propriul grup, luând Garland cu el. Driggs are o fotografie cu turneele din Stockholm, în care se potrivesc pălării și fedora. De asemenea, în acea imagine a fost trombonistul Clyde Bernhardt, care poate fi văzut într-o imagine din 1943, la Ubangi Club din New York, cu jucătorul de corn Cecil Scott, care se prezintă cu cei nouă sidemeni săi într-o imagine din 1929 a lui Bright Cecil Scott . Această poză include trombonistul Dicky Wells, care în 1937 a fost fotografiat la Apollo jucând cu trupa lui Teddy Hill, al cărui jucător de saxofon era Russel Procope, care trei ani mai târziu apare acolo unde am început, cu John Kirby Sextet. Mai devreme sau mai târziu, toată lumea s-a jucat cu toți ceilalți, deoarece fie au renunțat la mai mulți bani, fie au fost concediați pentru a cere mai mulți bani, fie s-au trezit undeva ciudat și au ratat trenul la următoarea dată. Este totul în imagini.
Nu doar imaginile, însă; o mulțime de lucruri se află în capul lui Driggs, motiv pentru care speră să găsească o instituție care să cumpere colecția, scutindu-l de conducerea activității, precum și de sprijin pentru lucrările necesare de catalogare și conservare. Fotografiile și înregistrările vor supraviețui, dar Driggs este de ultimă generație cu amintiri de primă mână ale acestor grupuri. Pentru asta, aceștia erau trecuți de primele lor până când a ajuns să-i audă. "Când l-am auzit pe Teddy Wilson în urmă cu 35 de ani, nu era nimic ca și cum ar fi fost în anii '30 -'40", spune Driggs. „Până atunci, sprijinea trei sau patru foste soții și trecea doar cu moțiunile.” Lucrurile nu au ajuns mai bine, în opinia lui Driggs. În pumnul de cluburi pe care chiar și New York-ul le poate susține, băieții albi joacă Dixieland, iar muzicienii negri vor să-i imite pe Miles Davis sau John Coltrane, o ambiție care îl dezamăgește pe Driggs, a cărui amintire despre Coltrane este succintă: „Ar juca un 40 de minute solo la Apollo și publicul ar pleca. ”(Driggs, cu toate acestea, are în jur de 100 de fotografii cu Davis, și jumătate din multe dintre Coltrane.) În toate orașele din New York astăzi există exact două grupuri care se întâlnesc Standardele Driggs. În noaptea de marți, pleacă împreună cu doamna sa prietenă Joan Peyser (autorul unei apreciate biografii a lui Leonard Bernstein) într-un loc din Midtown Manhattan pentru a-i auzi pe Vince Giordano și His Nighthawks, o trupă mare în stilul clasic. Luni seara, merg la un club din Chelsea, unde ascultă Kevin Dorn și His Jazz Collective, un sextet care joacă standarde instrumentale și vocale din anii '20-'30. Dorn este un tânăr baterist personal, iar grupul său include câțiva muzicieni talentați. Driggs crede că s-ar putea îmbrăca cu o clasă ceva mai mare - poartă în cea mai mare parte jachete sport peste cămășile cu gât deschis, ocazional fedora sau șapcă de știri - deși recunoaște practicitatea de a se aștepta ca aceștia să păstreze o geacă de cină, având în vedere ceea ce sunt plătiți probabil.
Dar, pe măsură ce se lansează în „Exact Like You” sau „When Dreams devin realitate”, dacă închideți ochii și conjurați mirosul de tutun înfiorător și uscat de bourbon vărsat pe fața de masă, s-ar putea să vă imaginați înapoi la faimoasa ușă auzind Benny Morton și Walter Page au schimbat solo-urile, cu un tip la tobe care a jucat cu un tip care a jucat cu Ellington.
Un pământean își dă cornul și cântă „Când îmi iau zahărul la ceai” în măsuri atente, evocând în mod nesigur tonurile reediente ale unui început de 78. Saxofonistul se lansează în apoteoza sa de opt baruri, pălăria înaltă își face pasul bâlbâit, și Driggs și Peyser se țin de mână prin „Estul Soarelui, Vestul Lunii.” Se așează în față, aproape de tribuna, și atâta timp cât nu privesc în spatele lor, pot ignora faptul că aproape altcineva este în cameră.
