Telescoape antrenate pe cerul nopții, astronomii observă fenomenul stelei binare, care pare cu ochiul liber a fi o singură stea, dar constă în două, orbitând un centru comun de gravitație. Uneori, o stea din pereche poate să-l înlăture atât de mult pe celălalt, încât însoțitorul său poate fi detectat doar prin modul în care mișcarea ei modifică periodic luminozitatea celui mai mare.
Continut Asemanator
- Oferta lui Gauguin pentru Slavă
Stelele binare pe care le recunoaștem în firmamentul artei tind să fie de aceeași strălucire: Raphael și Michelangelo, van Gogh și Gauguin, Picasso și Matisse. Dar nu se cunoaște cazul special al unui însoțitor „invizibil”. Luați în considerare Jan Lievens, născut la Leiden în vestul Olandei la 24 octombrie 1607, la doar 15 luni de la nașterea lui Rembrandt van Rijn, un alt originar din Leiden.
În timp ce cei doi erau în viață, admiratorii vorbeau despre ei în același suflu, iar comparațiile nu erau întotdeauna în favoarea lui Rembrandt. După moartea lor, Lievens a renunțat la vedere - timp de secole. Deși artiștii au luat căi cu totul diferite, biografiile lor arată multe paralele. Ambii au servit ucenici în Amsterdam cu același maestru, s-au întors în acel oraș mai târziu în viață și au murit acolo în anii 60. S-au cunoscut, s-ar putea să fi împărtășit un studio în Leiden de la început, modele cu siguranță partajate și, într-adevăr, modelate unul pentru celălalt. Au pictat pe panouri tăiate din același stejar, ceea ce sugerează că au făcut achiziții comune de articole de artă de la același vânzător. Ei și-au stabilit portretul „oriental” exotic, elegant, ca un gen pentru sine și mai târziu au arătat aceeași predilecție neobișnuită pentru desenarea pe hârtie importată din Orientul Îndepărtat.
Munca pe care cei doi au produs-o la începutul anilor 20 în Leiden nu a fost întotdeauna ușor de remarcat și, pe măsură ce timpul a trecut, mulți Lievens superiori au fost atributați greșit lui Rembrandt. Calitatea deoparte, există multe motive pentru care steaua unui artist strălucește în timp ce celălalt se estompează. Contează că Rembrandt și-a petrecut practic întreaga carieră într-un singur loc, cultivând un singur stil extrem de personal, în timp ce Lievens s-a deplasat, absorbind multe influențe diferite. La fel de important, Rembrandt s-a împrumutat rolului geniului singuratic, o figură dragă romanticilor, ale căror preferințe ar contura gusturile generațiilor următoare.
„Am simțit adesea că Rembrandt a avut tendința de a-i conduce pe Lievens spre o observație mai puternică, iar Lievens, care părea mai interesat de ideile actuale din lumea artei olandeze, l-a ajutat pe Rembrandt să-și lărgească orizonturile”, spune Walter Liedtke, curatorul de picturi europene la Muzeul Metropolitan din Manhattan. de arta. "Odată ce cei doi artiști părăsesc Leiden, Lievens devine o figură foarte diferită, mai internațională, dar mai puțin adâncă pe scena din Londra și Anvers". Până în secolul al XIX-lea, Lievens căzuse într-o obscuritate atât de adâncă încât să fie norocos să fie menționat deloc, chiar și ca elev al lui Rembrandt, care nu a fost niciodată.
Odată cu turul actual al noii retrospective internaționale "Jan Lievens: Un maestru olandez redescoperit", inducția lui Lievens către panteonul vechilor maeștri poate fi în sfârșit la îndemână. De la deschiderea sa la Galeria Națională de Artă din Washington, DC în toamna trecută, spectacolul a trecut la Muzeul de Artă Milwaukee (până la 26 aprilie) și este programat să facă o oprire finală la Rembrandthuis din Amsterdam (17 mai - 9 august ).
În timp ce numele lui Lievens va fi nou pentru mulți, este posibil ca opera sa să nu fie. Somptuosul spectacol biblic Sărbătoarea Esterei, de exemplu, a fost vândută ultima dată în 1952, ca un Rembrandt timpuriu, și a fost identificată mult timp ca atare în manualele din secolul XX. Este una dintre cele peste 130 de lucrări prezentate în expoziție - de la sărbătorile plăcerilor cărnii până la vieți fixe sobre, meditative și la Iubirea în mizeria Lui, care surprinde fragilitatea bătrâneții cu compasiune, dar nesatisfăcător. În legătură cu figura centrală a lui Om, care este prea umană, cu imagini ale unei vrăjitoare și a unor hobgoblini, Lievens îl anticipează pe Goya. În Ridicarea lui Lazăr, el pune în scenă scena gotică într-o paletă sombră și cu cea mai mare reținere - Isus abținându-se de la gesturi mărețe, Lazăr este vizibil doar ca o pereche de mâini ajungând spre cer de la mormânt. La fel ca Rembrandt, Lievens folosește o lumină palidă și strălucitoare pentru a sufoca întunericul cu intimități ale spiritualității.
Aceste exemple, în atâtea genuri, nu sunt cu adevărat operele unui alergat. "Am văzut întotdeauna Lievens prin lumina strălucitoare a lui Rembrandt, ca o reflectare palidă", spune Arthur K. Wheelock Jr., curator al picturilor baroce din nordul Galeriei Naționale. "Acest spectacol vă permite să-l îmbrățișați pe Lievens de la început până la sfârșit, pentru a înțelege că acest bărbat are propria sa traiectorie și că nu a fost mereu în atracția gravitațională a lui Rembrandt." Wheelock a fost lovit în special de musculatura și îndrăzneala lui Lievens, care este în contrast puternic cu majoritatea picturii olandeze a vremii. „Abordarea este mult mai dură, mult mai agresivă”, spune el. "Lievens nu a fost un tip timid cu vopsea. El îl manipulează, îl zgârie. Îi oferă o prezență cu adevărat fizică."
Deși publicul Leiden din tineretul lui Lievens a avut o mare atenție pentru artele plastice, farul pentru orice artist serios ambițios a fost Amsterdam. Lievens a fost trimis acolo de către tatăl său la vârsta fragedă de 10 ani, pentru a studia cu pictorul Pieter Lastman, marele maestru al unor scene narative complexe preluate din istoria antică, mitologia clasică și Biblie. Tot un băiat când s-a întors la Leiden doi ani mai târziu, Lievens nu a pierdut niciun timp înființând un studio în casa familiei sale. Data lecturii sale în vârstă este incertă, la fel și cronologia lui în general, însă savanții o plasează undeva între 1621 și 1623, adică avea doar 14-16 ani când a pictat-o. Este o performanță de o precozitate uimitoare, la fel de remarcabilă pentru expresia grijulie de pe fața încrețită (eventual a bunicii sale), precum și pentru reprezentarea fără efort a unor detalii precum lentilele ochelarilor și blana învelișului ei.
De-a lungul perioadei timpurii din Leiden, Lievens a lucrat într-un stil care a fost crud și îndrăzneț: picturile sale erau la scară largă, teatrul de iluminat, figurile mai mari decât viața. În multe dintre aceste aspecte, el pare mai puțin discipolul lui Lastman decât al unuia dintre adepții olandezi ai pictorului revoluționar italian Caravaggio. Numiți Caravaggisti, acești artiști s-au întors recent la nord dintr-o lungă ședere la Roma și au activat în apropierea Utrecht. Cărturarii încă nu au descoperit când și cum Lievens a căzut sub vraja lui Caravaggisti, dar imaginile sale, cu contrastele lor ascuțite de lumină și întuneric, gesturi expresive și fler pentru dramă, lasă puține îndoieli că a făcut-o.
La mijlocul anilor 1620, de asemenea, Rembrandt s-a îndreptat spre Amsterdam pentru a ucenica cu Lastman. Șase luni mai târziu, a ajuns acasă, iar de atunci, cei doi tineri artiști s-au văzut probabil ca fiind egali, dacă nu rivali. Rembrandt trebuie să fi simțit o invidie a invidiei în iarna anilor 1631-32, când maestrul flamand Anthony Van Dyck a pictat portretul lui Lievens și nu al lui Rembrandt. Pentru a înrăutăți, acea asemănare a apărut mai târziu, gravată, în Iconografia lui Van Dyck, cine este cel al celebrităților lumii artei.
Lievens a pictat Sărbătoarea Esterei în jurul anului 1625, cam în momentul în care Rembrandt s-a întors la Leiden. Are aproximativ patru metri și jumătate de cinci metri și jumătate, cu cifrele prezentate în lungime de trei sferturi, aproape de planul imaginii. (La acea vreme, Rembrandt a favorizat formate mai mici.) În centrul luminos al compoziției, o palidă regină Esther indică un deget acuzator către Haman, consilierul regal care complotează să-i extermine oamenii. Soțul ei, regele persan Ahasuerus, îi împărtășește lumina, fața lui înfocată pusă de un turban înzăpezit și o manta de brocadă de aur. Văzut din spate, cu un profil umbrit, Haman este siluetat de draperia albă strălucitoare, cu mâna dreaptă zburând în stare de disperare.
Mătase, satin și brocade, prune elegante și pietre prețioase - detalii ca acestea îi oferă lui Lievens un spațiu larg pentru a-și arăta manevrarea aprinsă a mediului său. Nu pentru el suprafețele fastidioase și netede ale smaltului Leiden Fijnschilders - „pictori fini”, în ale căror uleiuri redate meticulos, fiecare perie a dispărut. Lievens s-a dezvăluit de grosimea vopselei și de felul în care poate fi modelată și zgâriată și învârtită cu o perie, chiar și cu capătul ascuțit al unui mâner. Această calitate tactilă este, de asemenea, unul dintre reperele lui Rembrandt; acum sunt cei care cred că l-a luat de la Lievens.
Apropiat de timp și de sărbătoarea Esterei este Pilatul lui Lievens care se spală pe mâini . Tânărul care revarsă apele de curățare dintr-un ulcior de aur seamănă cu autoportretele tinerești ale lui Rembrandt suficient de aproape pentru a sugera că Rembrandt era de fapt modelul. Reperele care joacă peste aur sunt fascinant, iar glazura apei în timp ce curge peste mâna lui Pilat este la fel de adevărată vieții ca o fotografie. Dar, mai presus de toate, unul este transfixat de Pilat, care privește privitorul direct în ochi, ceea ce cifrele lui Rembrandt rareori, dacă vreodată, o fac.
Cea mai cunoscută comparație dintre Lievens și Rembrandt vine la noi într-o memorie a omului de stat olandez și patron al talentului autohton Constantijn Huygens. Scrisă în jurul anului 1630, a descris o întâlnire cu cei doi artiști, apoi la începutul anilor 20: „Având în vedere părinții lor, nu există dovezi mai puternice împotriva credinței că nobilimea este în sânge ... Unul dintre cei doi tineri ai noștri [Lievens] a fost fiul unui obișnuit, al unui brodător, celălalt [Rembrandt], fiul unui miliardar ... Mă încumet să sugerez din oficiu că Rembrandt este superior lui Lievens prin atingerea sa sigură și vioiciunea emoțiilor. În schimb, Lievens este mai mare în inventivitate și teme și forme auditive. Tot ceea ce spiritul său tânăr încearcă să capteze trebuie să fie magnific și înalt ... El are o perspectivă acută și profundă asupra tuturor felurilor de lucruri .... Singura mea obiecție este încăpățânarea sa, care derivă dintr-o exces de încredere în sine. El respinge în mod rotund toate criticile sau, dacă își recunoaște validitatea, o ia cu spirit rău ".
La prima întâlnire, Lievens și-a exprimat dorința de a picta portretul lui Huygens, iar Huygens l-a invitat să viziteze Haga, apoi capitala olandeză, în acest scop. În anii următori, omul de stat ar fi un susținător constant al lui Lievens, aruncând mai multe comisii în justiție.
În jurul anului 1632, Rembrandt s-a mutat la Amsterdam în timp ce Lievens a dat drumul la Londra, sperând să lucreze la curtea regelui Charles I. Aparent a făcut mai multe portrete, acum pierdute, ale familiei regale, inclusiv unul dintre regi. Aproximativ trei ani mai târziu, a plecat din Londra la Anvers, unde a găsit o comunitate artistică congenială, s-a ocupat să facă imprimeuri și desene, s-a învățat să facă tăieturi de lemn și a angajat diverse comisii pentru bisericile iezuite. La Antwerp s-a căsătorit cu Susanna Colijns de Nole, o catolică și fiica unui sculptor remarcat care lucrase cu iezuiții. Poate că Lievens s-a convertit la religia ei la acea vreme, mai puțin din motive de credință decât ca o mișcare de carieră. Cuplul a avut un fiu, Jan Andrea, care a crescut să fie pictor și, cu cel puțin o ocazie, colaboratorul tatălui său.
În 1644, Lievens a continuat din nou, prezentându-se în următorii ani la Amsterdam, Haga și Leiden, pe măsură ce apar oportunități. În sfârșit, visul său pe tot parcursul vieții de a crea o extravaganță pe scară largă pentru locuințele princiare a devenit realitate. Văduvă la scurt timp după întoarcerea în Olanda, Lievens s-a căsătorit cu Cornelia de Bray, fiica unui notar din Amsterdam, în 1648.
După plecarea lui Lievens în Anglia, stilul îndrăzneț al activității sale timpurii a scăzut în mare parte din favoarea oficialilor guvernamentali olandezi și a clientelei la modă la tribunal. Aceștia au preferat acum maniera italiană mai șlefuită practicată de Van Dyck și Peter Paul Rubens, pictor pentru cei mai ilustri capete încoronate ale Europei. Rembrandt a continuat să-și perfecționeze stilul său întunecat, ceea ce poate că i-a costat afacerile. Dar pragmaticul Lievens a făcut tot posibilul să se mute cu vremurile, adaptându-și stilul pentru a satisface mulți patroni.
Întâmplător, atât Rembrandt, cât și Lievens s-au trezit trăind de-a lungul unui canal din Amsterdam numit Rozengracht în ultimii ani. În acest moment, Rembrandt s-a redus eficient la lucrările pentru cameră și consiliu - soția sa de drept comun și Titus, singurul său fiu supraviețuitor, au preluat controlul asupra finanțelor sale. De asemenea, Lievens a sfârșit în trăsături triste. Deși cererea pentru munca sa a rămas puternică, gestionarea greșită financiară l-a lăsat adânc în datorii.
Ca artist, Lievens nu a încetat niciodată să asimileze influențe noi, ceea ce a făcut ca stilul său să fie mai puțin distinctiv pe măsură ce a trecut timpul. Dar, chiar dacă și-a făcut amprenta în mod memorabil ca tânărul turc din zilele lui Leiden, nu și-a pierdut niciodată capacitatea de a surprinde. În prezentul spectacol, două scene din viața scăzută din perioada sa din Anvers ( Un cuplu lacom surprins de moarte și luptători și personaje de moarte ) explodează cu verve și violență. Într-o altă ordine de idei, Jertfa lui Gideon arată unui înger care atinge ușor vârful baghetei către un altar pentru a aprinde o flacără de sacrificiu. Mult timp pierdută, pictura a reapărut pe piața de artă din Roma în 1995, atribuită unui artist mai puțin renascentist italian. Acum este dat lui Lievens ca o lucrare de la începutul anilor 1650 - o combinație ingenioasă de elemente din diferite perioade ale carierei sale. Nu mai este invizibil, vedeta însoțitoare a lui Rembrandt strălucește cu un luciu.
Articolele lui Matthew Gurewitsch despre cultură și arte apar frecvent în New York Times și Smithsonian .
Jan Lievens, Autoportret, c. 1629-1630. (Colecție privată) 
Sărbătoarea Esterei, pictată de Lievens c. 1625, a fost identificat ani de zile în textele de artă din secolul XX ca Rembrandt timpuriu. La fel ca Rembrandt, Lievens a folosit contrastele de lumină și umbră pentru a adăuga dramă. (Muzeul de Artă din Carolina de Nord, Raleigh, achiziționat cu fonduri din statul Carolina de Nord) 
În „ Ridicarea lui Lazarus ” din Lievens, 1631, giulgiul luminos fiind șoptit de un însoțitor pare să ia forma unui spectru plutitor. Unul dintre primii admiratori ai tabloului a fost Rembrandt, care ar fi putut deține originalul. (Royal Pavilion and Museums, Brighton & Hove) 
Old Woman Reading a fost pictat c.1621-23 când Lievens avea doar 14-16 ani. (Muzeul de Artă din Philadelphia, Colecția John G. Johnson) 
Viața mortă a lui Lievens cu cărți c. 1627-28, cu marginile paginilor redate într-un pigment gros, vâscos, i-a fost atribuită mult timp lui Rembrandt. (Rijksmuseum, Amsterdam) 
Rochia tânărului în galben emite o lumină aurie, care luminează fața de jos și conferă operei fler teatral. Posibil un autoportret, a fost pictat c. 1631-32, când Lievens, sărbătorit de un patron ca prodigiu, a fost de aproximativ 24. (National Gallery of Scotland, Edinburgh) 
Jan Lievens, The Cardplayers, c. 1623-1624. (Colectie privata) 
Jan Lievens, Bătrânul care ține un craniu, c. 1630. (Johnny Van Haeften Ltd., Londra) 
Jan Lievens, Un cuplu lacom surprins de moarte, 1638 (Colecție privată) 
Jan Lievens, șeful unui bătrân, 1640. (Muzeul de artă din New Orleans, cadou al domnului și doamnei Henry H. Weldon) 
Jan Lievens, Jertfa lui Isaac, c. 1640-1643. (Colecția Joseph și Lieve Guttmann SUA) 
Jan Lievens, Triumph of Peace, 1652. (Rijksmuseum, Amsterdam) 
Peisaj cu un grup de copaci, o sculptură rară executată c. 1640, se remarcă pentru energia expresivă. (Rijksmuseum, Amsterdam)
