Pictura nu i-a venit ușor lui Edward Hopper. Fiecare pânză reprezenta o gestație lungă, morocăială, petrecută în gândirea solitară. Nu au existat lovituri de perie măturate dintr-o mână febră, nici un eurekas electrizant. El a considerat, a aruncat și a redus ideile timp de luni înainte de a stoarce chiar și o picătură de vopsea pe paleta lui. La începutul anilor 1960, artistul Raphael Soyer l-a vizitat pe Hopper și soția sa, Josephine, în casa lor de vară, pe un bluf deasupra mării, în Cape Cod. Soyer la găsit pe Hopper stând în față, privind pe dealuri și pe Jo, cum toată lumea o chema, în spate, privind în direcția opusă. - Asta facem noi, îi spuse ea lui Soyer. "Stă la locul lui și privește dealurile toată ziua. Eu mă uit la ocean, iar când ne întâlnim există controverse, controverse, controverse." Expresă cu flash-ul caracteristic al lui Jo (o artistă însăși și odată o actriță aspirantă, a știut să livreze o linie), vinieța rezumă atât procesul creativ al lui Hopper, cât și relația fragilă dar de durată a cuplului. În mod similar, prietenul apropiat al lui Hopper, pictorul și criticul american Guy Pène du Bois, a scris cândva că Hopper „mi-a spus ... că i-a luat ani întregi să se aducă în tabloul unui nor pe cer”.
Continut Asemanator
- Aceste schițe te vor duce în mintea artistică a lui Edward Hopper
"Pictorul", a observat deseori Edward Hopper, "pictează pentru a se revela prin ceea ce vede în subiectul său." Chop Suey datează din 1929. (Colecția lui Barney A. Ebsworth / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper, în anii 40, într-un autoportret din 1925-30. (Whitney Museum of American Art, Josephine N. Hopper Bequest / Fotografie de Robert E. Mates / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Acuarelele Hopper create în Massachusetts în anii 1920 au dus la prima recunoaștere profesională (House and Harbour, 1924). (Colecție privată / amabilitate, Muzeul de Arte Plastice, Boston) 
În New York Corner, 1913, Hopper a introdus un motiv de clădiri din cărămidă roșie și un model de ferestre deschise și închise. (Colecție privată, Courtesy Fraenkel Gallery și Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Curtoazie, Muzeul de Arte Plastice, Boston) 
Hopper a folosit motivul său de fereastră roșu-cărămidă în Early Sunday Morning (1930) pentru a crea un sentiment de familiaritate și liniște stranie. (Whitney Museum of American Art / Fotografie de Steven Sloman / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Intrigătoarea fereastră de noapte (1928) este deodată voyeuristică și misterioasă; nu putem decât să ghiciți la ce este femeia. (Museum of Modern Art, NY. Cadou de John Hay Whitney / SCALA / Art Resource / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hopper „oferă felii dintr-o viață insolubilă, momente dintr-o narațiune care nu poate avea nicio închidere”, a scris criticul de artă Robert Hughes. Hopper a pictat Cape Cod Morning, despre care a spus că s-a apropiat mai mult de ceea ce simțea decât unele alte lucrări, în 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (Institutul de Artă din Chicago / Colecția Prietenilor Artelor Americane / Amabilitate, Muzeul de Arte Plastice, Boston) 
Automat (1927) (Des Moines Art Center, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Curtoazie, Muzeul de Arte Plastice, Boston) 
The Mansard Roof (1923) (The Brooklyn Museum, New York, Museum Collection Fund / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Căpitanul Upton's House (1927) (Colecția lui Steve Martin / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Hills, South Truro (1930) (The Cleveland Museum of Art, Hinman B. Hurlbut Collection / Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston) 
Night Shadows (1921) (Muzeul de Arte Plastice, Boston / Cadou de William Emerson) Pentru toată deliberarea sa prudentă, Hopper a creat peste 800 de picturi, acuarele și imprimeuri cunoscute, precum și numeroase desene și ilustrații. Cele mai bune dintre ele sunt distilările neobișnuite ale orașelor din New England și arhitecturii din New York, cu ora și locul exact arestate. Interpretările sale stricte, dar totuși intime, ale vieții americane, scufundate în umbră sau răsfățate în soare, sunt drame minime sufuzate cu putere maximă. Hopper a avut o abilitate remarcabilă de a investi cea mai obișnuită scenă - fie la o pompă de gaz de pe marginea drumului, la un restaurant nesemnificativ sau la o cameră de hotel sumbră - cu un mister intens, creând narațiuni pe care niciun telespectator nu le poate descoperi. Figurile sale înghețate și izolate par adesea desenate și pozate, dar el a evitat făcându-le să pară prea grațioase sau spectaculoase, ceea ce a considerat că ar fi fals pentru starea de spirit pe care a căutat să o stabilească. Fidelitatea lui Hopper față de propria sa viziune, care a persistat asupra imperfecțiunilor ființelor umane și a preocupărilor acestora, a făcut din opera sa un cuvânt de cuvânt pentru onestitate și profunzime emoțională. Criticul Clement Greenberg, exponentul principal al expresionismului abstract, a văzut paradoxul. Hopper, a scris el în 1946, „nu este un pictor în sensul deplin; mijloacele sale sunt second-hand, ponosite și impersonale”. Cu toate acestea, Greenberg era suficient de discernător pentru a adăuga: "Hopper se întâmplă pur și simplu să fie un pictor prost. Dar dacă ar fi un pictor mai bun, cel mai probabil, nu ar fi un artist atât de superior."
Hopper era la fel de gânditor ca oamenii pe care i-a pus pe pânză. Într-adevăr, calitatea enigmatică a tablourilor a fost îmbunătățită de personalitatea publică a artistului. Înalt și solid construit cu un cap masiv de chelie, el le-a amintit observatorilor despre o bucată de granit - și era la fel de viitoare. El a fost inutil pentru jurnaliștii care căutau detalii sau anecdote. - Întregul răspuns este acolo pe pânză, răspunse el cu încăpățânare. Dar el a mai spus: "Omul e treaba. Ceva nu iese din nimic." Istoricul de artă Lloyd Goodrich, care a fost campionul Hopper în anii 1920, a crezut că artistul și lucrarea sa se îmbină. "Hopper nu a avut nicio discuție mică", a scris Goodrich. "A fost celebru pentru tăcerile sale monumentale; dar, ca spațiile din imaginile sale, nu erau goale. Când a vorbit, cuvintele sale au fost produsul unei meditații îndelungate. Despre lucrurile care îl interesau, în special arta ... lucruri perceptive de spus, exprimate în mod personal, dar cu greutate și exactitate și rostite într-un monoton lent reticent. "
În ceea ce privește controversele, nu mai rămâne puțin. Steaua lui Hopper a strălucit de mult timp. Este, probabil, realistul suprem american al secolului XX, încapsulând aspecte ale experienței noastre atât de autentic, încât cu greu putem vedea o casă înconjurată lângă un drum pustiu sau o umbră alunecând pe o fațadă de piatră maronie, decât prin ochii lui. Având în vedere statutul iconic al lui Hopper, este surprinzător să aflăm că nu s-a observat nicio cercetare cuprinzătoare a operei sale în muzeele americane din afara orașului New York în mai mult de 25 de ani. Această secetă a fost remediată de „Edward Hopper”, o retrospectivă în prezent la Muzeul de Arte Plastice din Boston până la 19 august și continuând până la Washington, Galeria Națională de Artă a DC (16 septembrie 2007 - 21 ianuarie 2008) și Institutul de Artă din Chicago (16 februarie - 11 mai 2008). Constând din peste 100 de picturi, acuarele și imprimeuri, cele mai multe datează aproximativ din 1925 până în 1950, perioada celei mai mari realizări a artistului, spectacolul reflectă cele mai convingătoare compoziții Hopper.
„Accentul se pune pe cunoaștere, un termen de modă veche, dar am selectat riguros”, spune Carol Troyen, un curator al picturii americane la Muzeul de Arte Plastice, Boston și unul dintre organizatori - împreună cu Judith Barter și Institutul de Artă Franklin Kelly de la Galeria Națională - a expoziției. "Hopper este recunoscut ca un creator genial de imagini, dar am dorit să-l prezentăm și pe acesta ca un artist dedicat meșteșugului picturii a cărui lucrare trebuie văzută în persoană. Arta lui este mult mai subtilă decât o revela orice reproducere."
Edward Hopper s-a născut la 22 iulie 1882, în Nyack, New York, la 25 de mile nord de New York, într-o familie cu strămoși englezi, olandezi, francezi și galezi. Bunicul său matern a construit casa - păstrată astăzi ca reper și centru de artă comunitară - unde au crescut și sora sa, Marion, care era cu doi ani mai mare. Tatăl lui Hopper, Garrett Henry Hopper, era un comerciant de mărfuri uscate. Mama sa, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, îi plăcea să deseneze, iar ambii părinți au încurajat înclinațiile artistice ale fiului lor și și-au păstrat schițele timpurii despre el însuși, familia sa și mediul rural. Îngrozitor și autosuflant, Edward, care avea peste 12 metri înălțime la 12 ani, a fost tachinat de colegii săi de clasă. Diferența lui a întărit, probabil, căutările solitare - a gravitat pe râu, la schițare, navigare și pictură. Chiar când era un copil, a amintit Hopper, el a observat că "lumina de pe partea superioară a unei case era diferită de cea din partea inferioară. Există un fel de elatie despre lumina soarelui în partea superioară a unei case".
Deși părinții lui Hopper au recunoscut cadourile fiului lor și l-au lăsat să studieze arta, au fost suficient de prudenți pentru a cere ca el să se specializeze în ilustrație ca o modalitate de a-și trăi viața. După absolvirea liceului în 1899, Hopper s-a înscris la o școală comercială de artă din New York și a rămas acolo aproximativ un an, după care s-a transferat la New York School of Art, fondată în 1896 de impresionistul american William Merritt Chase. Hopper a continuat să studieze ilustrația, dar a învățat să picteze și de la cei mai influenți profesori ai zilei, printre care Chase, Robert Henri și Kenneth Hayes Miller. Atât Chase cât și Henri au fost influențați de Frans Hals, Velázquez și Impresionismul francez, în special așa cum a fost exemplificat de Édouard Manet. Henri și-a încurajat elevii să se emancipeze din formulele academice obosite, susținând un realism care s-a cufundat în aspectele mai apăsătoare ale orașelor americane pentru subiectul său. Ca un artist de succes, care privea înapoi, Hopper a avut rezerve cu privire la Henri ca pictor, dar a acordat întotdeauna că profesorul său a fost un apărător viguros pentru un mod luminat de a vedea. Inspirat de forța motivațională a lui Henri, tânăra Hopper a rămas la școală timp de șase ani, trăgând din viață și pictând portrete și scene de gen. Pentru a se sprijini, a predat arta acolo și a lucrat și ca artist comercial. Hopper și prietenul său Rockwell Kent erau amândoi în clasa lui Miller, iar unele dintre dezbaterile lor timpurii au pus problema unor picturi care au rămas de o fascinație extremă pentru Hopper. „Întotdeauna am fost intrigat de o cameră goală”, și-a amintit el. "Când am fost la școală ... [am] dezbatut cum arăta o cameră atunci când nu era nimeni care să o vadă, nimeni nu privește, nici măcar." Într-o cameră goală absența ar putea sugera prezența. Această idee a preocupat-o pe Hopper pentru întreaga sa viață, din anii 20 până în ultimii săi ani, așa cum este evident în Rooms by the Sea și Sun într-o cameră goală, două imagini maiestuoase din anii '50-'60.
O altă parte esențială a educației unui artist în devenire a fost plecarea în străinătate. Prin economisirea banilor din misiunile sale comerciale, Hopper a reușit să facă trei călătorii în Europa între 1906 și 1910. A locuit în primul rând la Paris, iar în scrisori acasă a rapsodizat despre frumusețea orașului și aprecierea cetățenilor pentru artă.
În ciuda plăcerii Hopper de capitala franceză, el a înregistrat puțin din inovația sau fermentul care a angajat alți artiști americani rezidenți. În momentul primei vizite a lui Hopper la Paris, Fauves și Expresioniștii își făcuseră deja debutul și Picasso se îndrepta spre cubism. Hopper a văzut retrospective memorabile ale lui Courbet, pe care le admira, și ale lui Cézanne, despre care s-a plâns. „Mulți Cézannes sunt foarte subțiri”, i-a spus ulterior scriitorului și artistului Brian O'Doherty. „Nu au greutate”. În orice caz, imaginile pariziene proprii ale lui Hopper au dat impresii pictorului în care urma să devină. Acolo a lăsat deoparte studiile de portret și paleta întunecată din anii Henri pentru a se concentra asupra arhitecturii, înfățișând poduri și clădiri strălucitoare în lumina moale franceză.
După ce s-a întors în Statele Unite în 1910, Hopper nu a mai vizitat Europa. El a fost gândit să-și găsească drumul ca american, și o tranziție către un stil mai individual poate fi detectată în New York Corner, pictată în 1913. În această pânză, el introduce motivul clădirilor din cărămidă roșie și fuga ritmică a deschisului. și a închis ferestre pe care avea să le aducă pe un ton senzațional la sfârșitul anilor 1920 cu The City, From Williamsburg Bridge și Early Sunday Morning . Dar New York Corner este de tranziție; vremea este mai degrabă plină de soare decât soare și o mulțime necaracteristică se adună în fața unei scufundări. Când a fost întrebat ani mai târziu ce a crezut despre o expoziție din 1964 a operei artistului Reginald Marsh, maestrul spațiilor însărcinate și goale a răspuns: „Are mai multe persoane într-o singură imagine decât în toate tablourile mele”.
În decembrie 1913, Hopper s-a mutat din Midtown în Greenwich Village, unde a închiriat un apartament înalt cu tavan înalt, la 3 Washington Square North, o casă din oraș din cărămidă cu vedere la piața etajată. Spațiul de locuit și de lucru combinat a fost încălzit de o sobă potbellied, baia era în hol, iar Hopper a trebuit să urce patru zboruri de scări pentru a prelua cărbune pentru aragaz sau pentru a ridica hârtia. Dar i se potrivea perfect.
Hopper a vândut un tablou în 1913, dar nu a făcut o altă vânzare importantă timp de un deceniu. Pentru a se sprijini, a continuat să ilustreze jurnale de afaceri și comerț, misiuni pe care le-a deținut în cea mai mare parte. În 1915 a preluat tipografia ca o modalitate de a rămâne angajat ca artist. Gravurile și punctele sale uscate au găsit o acceptare mai mare decât picturile sale; iar între 10 și 20 de dolari fiecare, au vândut ocazional. Alături de poduri, clădiri, trenuri și căi ferate elevate, care erau deja elemente cunoscute în opera sa, amprentele prezintă o dezvoltare îndrăzneață: Hopper a început să înfățișeze femeile ca parte a scenei trecătoare și ca accent al dorințelor masculine. Noaptea gravură de pe El Train este o imagine a unei perechi de îndrăgostiți ignorați tuturor celorlalți. În Evening Wind, un nud curbaceu se urcă pe un pat de cealaltă parte, artistul pare să stea în timp ce zgârie un moment de clarobserv minunat într-o farfurie metalică. În aceste gravuri, New York-ul este un nexus de posibilități romantice, revărsat de fantezii care se ridică în pragul împlinirii.
Între 1923 și 1928, Hopper a petrecut adesea timp în timpul verii în Gloucester, Massachusetts, un sat de pescari și o colonie de artă din Cape Ann. Acolo s-a dedicat acuarelei, un mediu mai puțin greoi, care i-a permis să lucreze în aer liber, pictând niște umiluri, precum și marile conacuri construite de comercianți și căpitani de mare. Acuarele au marcat începutul adevăratei recunoașteri profesionale a lui Hopper. El a intrat în șase dintre ele într-un spectacol la Brooklyn Museum în noiembrie 1923. Muzeul a cumpărat unul, The Mansard Roof, o vedere a unei case din 1873 care prezintă nu numai soliditatea structurii, ci și lumina, aerul și briza care joacă peste clădire. . Un an mai târziu, Hopper a trimis un lot proaspăt de acuarele Gloucester dealerului din New York, Frank Rehn, a cărui galerie Fifth Avenue a fost dedicată pictorilor americani de seamă. După ce Rehn a montat un spectacol de acuarelă Hopper în octombrie 1924, care a fost o lovitură critică și financiară, artistul a renunțat la toate lucrările comerciale și a trăit prin arta sa tot restul vieții.
Cariera lui Hopper ca acuarelă a fost începută prin încurajarea lui Josephine Verstille Nivison, o artistă pe care Hopper a curtat-o pentru prima dată în 1923 în Gloucester. Cei doi s-au căsătorit în iulie 1924. Întrucât ambii aveau peste 40 de ani, cu obiceiuri de viață consacrate, adaptarea între ele a făcut ceva efort. Căsătoria lor a fost strânsă - Josephine s-a mutat în cartierul Washington Square al soțului ei și nu a avut un spațiu de lucru separat timp de mai mulți ani - și tulburi, pentru că erau opuse fizice și temperamentale. Ridicându-se peste ea, era cu gâtul dur și cu mișcare lentă; era mică, agitată și asemănătoare cu păsările, acționând rapid și vorbea mai repede, despre care unii spuneau că este constant. Relatările despre discutația lui Jo Hopper sunt legiune, dar vivacitatea și ușurința ei conversațională trebuie să-l fi fermecat pe viitorul ei soț, cel puțin inițial, pentru că acestea erau trăsăturile de care îi lipsea. "Uneori, a vorbi cu Eddie este la fel ca și cum ai arunca o piatră într-un puț", a răbufnit Jo, "cu excepția faptului că nu se aruncă când se lovește de fund." Pe măsură ce a trecut timpul, el a avut tendința de a o ignora; ea s-a resentit. Dar, probabil, Hopper nu ar fi putut tolera o soție mai convențională. "Căsătoria este dificilă", i-a spus Jo unui prieten. „Dar lucrul trebuie trecut”. La care Hopper s-a retras, „Să trăiești cu o femeie este ca și cum ai trăi cu doi sau trei tigri”. Jo și-a ținut conturile de artă ale soțului ei, a fost păzit de prea mulți oaspeți, a pus la cale vrăjitoarele sale uscate și și-a pus propria viață în așteptare când s-a trezit să muncească. Ea a pozat pentru aproape fiecare figură feminină din pânzele sale, atât pentru comoditatea lui, cât și pentru liniștea ei sufletească. Au format o legătură pe care numai moartea lui Edward, la 84 de ani, în 1967, se va rupe. Jo l-a supraviețuit cu doar zece luni, murind cu 12 zile înainte de 85 de ani de naștere.
Disponibilitatea lui Jo Hopper ca model a stimulat-o pe soțul ei spre unele dintre scenele mai contemporane de femei și cupluri care au devenit proeminente în uleiurile sale de la mijlocul și sfârșitul anilor 1920 și le-au oferit mai multor avantaje ale epocii jazz-ului. În Automat și Chop Suey, femeile independente îmbrăcate, simboluri ale epocii flapper-urilor, animă un mediu cosmopolit grav. Chop Suey a avut o semnificație deosebit de personală pentru Hoppers - scena și locul derivă dintr-un restaurant chinezesc Columbus Circle, unde mâncau adesea în timpul curtii lor.
Hopper a ignorat o mare parte din grabă-îngropare a orașului; el a evitat obiectivele turistice și reperele sale, inclusiv zgârie-nori, în favoarea vaselor cu coșuri de fum, care se ridicau pe acoperișurile caselor obișnuite și ale mansardelor industriale. A pictat o serie de poduri din New York, deși nu cele mai faimoase, Brooklyn Bridge. Și-a rezervat cea mai mare afecțiune pentru structurile excepționale din secolul al XIX-lea și începutul secolului XX. Riscându-și acuarelele Gloucester (și cu zeci de ani înaintea mișcării istorice de conservare), el a apreciat clădirile vernaculare, obținând satisfacție de lucrurile care au rămas așa cum erau.
Până la sfârșitul anilor 1920, Hopper era sub controlul unei viziuni urbane puternice. El completase câteva tablouri extraordinare, care păreau aproape sculptate din materialele pe care le înfățișau, cărămidă din cărămidă și nituită din nit. Bucla Bridge din Manhattan (1928) și Early Sunday Morning (1930) se potrivesc cu scara monumentală din New York, în timp ce Night Windows (1928) recunoaște într-un mod aproape cinematic ciudatul neobișnuit care rezultă din viețile trăite într-o asemenea apropiere: chiar și atunci când credeți că sunteți singuri, sunteți observați și acceptați faptul. Natura neliniștitoare a Nopții Windows decurge din poziția privitorului - direct față de derrière unei femei îmbrăcate pe jumătate. Tabloul sugerează că Hopper ar fi putut afecta filmele atât cât l-au afectat. Când regizorul german Wim Wenders, un fan Hopper, a fost întrebat de ce artistul apelează la atât de mulți producători de film, el a spus: „Puteți spune întotdeauna unde este camera”.
Odată cu crearea unor astfel de tablouri distinctive, reputația lui Hopper a crescut. Doi pe Aisle vândute în 1927 pentru 1.500 de dolari, iar Manhattan Bridge Loop a adus 2.500 de dolari în 1928. În același an, Frank Rehn a luat peste 8.000 de dolari pentru uleiurile și acuarelele Hopper, ceea ce a adus artistului aproximativ 5.300 de dolari (mai mult de 64.000 de dolari astăzi). În ianuarie 1930, House by the Railroad a devenit primul tablou al oricărui artist care a intrat în colecția permanentă a nou-înființatului Muzeu de Artă Modernă din New York. Mai târziu în acel an, Whitney Museum of American Art a cumpărat Early Sunday Morning pentru 2.000 de dolari; aceasta ar deveni o piatră de temelie a colecției permanente a noii instituții. Muzeul de Artă Metropolitan din august a achiziționat Tabele pentru doamne pentru 4.500 USD în 1931, iar în noiembrie 1933, Muzeul de Artă Modernă i-a oferit lui Hopper o expoziție retrospectivă, o onoare foarte rar acordată artiștilor americani în viață. Avea 51 de ani.
Din 1930, Hoppers își petrecuse vacanța de vară în South Truro, Massachusetts, aproape de vârful Cape Cod. Un oraș mic situat între Wellfleet și Provincetown, Truro își păstrase caracterul local. În 1933 Jo a primit o moștenire, pe care cuplul a folosit-o pentru a-și construi o casă acolo; a fost finalizat anul următor. Hoppers ar petrece aproape în fiecare vară și la începutul toamnei în Truro pentru tot restul vieții.
Până la sfârșitul anilor 1930, Hopper își schimbase metodele de lucru. Tot mai mult, în loc să picteze afară, a rămas în atelierul său și s-a bazat pe sintetizarea imaginilor amintite. Și-a despărțit Cape Cod Evening (1939) din schițe și amintiri din impresiile din vecinătatea Truro - o groapă de copaci de lăcustă, ușa unei case aflată la câteva mile, figuri din imaginație, iarbă uscată care crește în afara studioului său. În tablou, un bărbat și o femeie par despărțiți de propria lor introspecție. „Figurile umane echivoce angajate în relații incerte ale lui Hopper îi marchează picturile la fel de moderne” la fel de puternic ca pompele sale de gaz și stâlpii telefonici, scrie istoricul de artă Ellen E. Roberts în catalogul prezentului spectacol.
Noțiunile de deconectare și inaccesibilitate sunt realizate cel mai mult în Nighthawks (1942), cel mai cunoscut tablou Hopper. La fel ca Mona Lisa sau Whistler’s Mother sau gotic american, a dus o viață proprie în cultura populară, sensibilitatea sa film-noir scânteind scoruri de parodii. Cifrele, clienții de la o masă târzie de noapte, inundați de o lumină verde veridică, arată ca niște exemplare păstrate într-un borcan. Hopper a alungat toate detaliile de prisos: uriașa fereastră din sticlă cu farfurie este perfectă și nu există o intrare vizibilă în restaurant. La fel ca personajele dintr-un film de crimă sau un roman existențial, figurile par prinse într-o lume care nu oferă scăpare.
Pe măsură ce Hopper a îmbătrânit, a găsit din ce în ce mai dificil să lucreze, iar pe măsură ce producția sa a scăzut la sfârșitul anilor 1940, unii critici l-au etichetat ca fiind pasé. Dar artiștii mai tineri știau mai bine. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein și Eric Fischl și-au însușit lumea lui Hopper și au făcut-o singură. La opt decenii după ce au fost pictate pânzele cele mai evocatoare, acele spații silențioase și întâlniri neliniștite ne ating totuși acolo unde suntem cei mai vulnerabili. Edward Hopper, fără egal la surprinderea jocului de lumină, continuă să arunce o umbră foarte lungă.
Avis Berman este autorul New York-ului lui Edward Hopper și redactorul revistei My Love Affair with Modern Art: Behind the Scenes with a Legendary Curator de Katharine Kuh (2006) .
