The Men of Progress, un tablou din 1862 de Christian Schussele, ținut în colecțiile Galeriei Naționale de Portret a lui Smithsonian, prezintă 19 inventatori de seamă ai epocii, adunați în fața unui mare portret al lui Benjamin Franklin - tatăl ingeniozității americane. Domnii par implicați într-o conversație serioasă în jurul unei mese în care Samuel Morse își demonstrează mașina de telegraf. Dar un bărbat se uită direct la privitor - Samuel Colt, arma lui este la dispoziție pe masa de lângă el.
Colt a fost inventatorul mecanismului revolver din 1836 care a făcut posibilă focul de mai multe ori înainte de reîncărcare, iar includerea sa în acest panteon de ingeniozitate americană din secolul al XIX-lea spune multe despre semnificația sa - ridicat la statutul unor astfel de lumini precum Charles Goodyear, care a scos cauciuc vulcanizat, Cyrus McCormick, care a inventat secerătoarea mecanică și Elias Howe, care au creat mașina de cusut.
În multe privințe, privirea directă a lui Samuel Colt ca „om al progresului” și portretul, în general, din anii 1840, au contribuit la accelerarea proprietății armelor prin Statele Unite. Prin atragerea sa vizuală și povestirea picturală, arta și celebritatea, portretul a făcut ca proprietatea armelor să fie de dorit într-un moment în care capitalul guvernamental, protecția brevetelor, îmbunătățirea tehnologică și producția de masă le-au făcut mai ieftine *.
Men of Progress de Christian Schussele, 1862 (NPG) Chiar înainte de Revoluția americană, guvernul SUA a căutat un producător intern de încredere care să furnizeze arme armatei sale și miliției voluntare. În timp ce se lupta cu britanicii, generalul George Washington s-a plâns în mod regulat de lipsa unor arme de încredere. Generalul Winfield Scott a descoperit mult pentru consternul său că este de așteptat să-i angajeze pe nativii americani pe frontiera occidentală, în mare parte fără putere de foc. În timpul rebeliunii lui Nat Turner din 1831, ziarele au raportat că poliția locală era „foarte deficitară în armele corespunzătoare”, pentru a se apăra, iar aproape fiecare raport al ofițerului atât din partea Uniunii, cât și din partea Confederatului în timpul Războiului Civil a detaliat deficitul și calitatea slabă a armelor lor .
O scenă din filmul lui Steven Spielberg din 2012, Lincoln, înfățișează minunat inadecvarea tehnologiei atunci când un congresist încearcă să împuște lobbyistul anti-sclavie William Bilbo, dar în timp ce congresmanul se reîncarcă, Bilbo are mult timp pentru a fugi.
În urma Războiului Civil, portretul a ajutat la glamourirea tranziției, prin ilustrarea tipurilor și fetelor dure care purtau brațele cu încredere în sine și cu un bâlbâit.
Lasarea deoparte a imaginilor militare, în care includerea armelor este atât necesară cât și inevitabilă; portretele cetățenilor americani cu arme se încadrează în trei „tipuri” simbolice: arma ca simbol al vitejiei; arma ca simbol al apărării terenului; și arma ca ornament sau prop. teatral. Progresele în domeniul reproducerii și cinematografiei fotografice, în special la sfârșitul secolului XX, au văzut în cele din urmă arma folosită ca dispozitiv artistic care conecta lumea imaginară a divertismentului cu cea a privitorului din lumea reală.
Noțiunea de „viziune de armă” prezentată de istoricul de artă Alan Braddock în articolul său din 2006 „Shooting the Beholder”, sugerează că artiștii de portret au subliniat și depreciat violența implicită a unui pistol îndreptat ca o modalitate de a aborda dorința publică din ce în ce mai mare de atenție și spectacol.
Arma ca simbol al vitejiei își face apariția la jumătatea secolului al XIX-lea în portretele unor indigeni americani și afro-americani, rezervate în primul rând celor care au rezistat la captură, sclavie sau relocare. Semnificativ în aceste imagini, pușca este extrem de simbolică și plasată la o distanță față de figură; capătul de stoc a coborât pe pământ și a îndreptat către cer, cu riscul mic de a fi concediat.
Osceola de George Catlin, 1838 (NPG) 
Okee-Makee-Quid, un șef Chipeewa din istoria triburilor indiene din America de Nord, 1838 (SAAM) 
Medalia de pace George Washington (Kim Sajet) În 1837, artistul Charles Bird King a pictat un portret integral al șefului Chippewa, Okee-Makee-Quid, ținând un pipestem ceremonial vertical alături de corp. Un an mai târziu, portretul lui George Catlin despre Osceola îl înfățișează pe războinicul Seminole în picioare cu pușca pe care o folosea pentru a-l ucide pe agentul indian american Wiley Thompson în apărarea țărilor tribale. Încercat să prindă sub pretextul negocierii unui armistițiu, Osceola a murit în cele din urmă în captivitate, dar nu înainte ca Catlin să-l viziteze în închisoare pentru a crea un portret destinat să onoreze vitejia lui, care arăta indianului care ținea o pușcă - în locul conductei sale de pace - paralel. la corpul său „ca spirit stăpân și conducător al seminției”.
Între 1836 și 1844, un portofoliu de portrete în trei volume publicat de Thomas McKenney și James Hall pe The History of the Indian Tribes of America de Nord, a stabilit șablonul pentru afișarea șefilor autohtoni, în special în ceea ce privește rochia strălucitoare și mărgele și pene. podoabe care au apărut atât de exotice pentru publicul euro-american. Mulți dintre subiecți li se arată că țin pipesteme ceremoniale și poartă medalii de pace folosite de guvern într-un schimb diplomatic pentru respectarea politicilor de expansiune spre vest. Gravată pe o medalie de argint din 1793 înfățișându-l pe George Washington, schimbul de arme-pentru-amință este afișat în mod viu, deoarece generalul ține într-o mână pușca de partea sa și cu cealaltă mână, se alătură americanului autohton pentru a fuma o țeavă de pace., stând pe câmpurile unei ferme nou instalate.
John Stuart Curry, autoportret, 1939 (NPG) 
Harriet Tubman de John G. Darby, c. 1868 (NPG) Portretele timpurii ale afro-americanilor au fost redate în mod similar pacifist. O gravură în lemn din 1868 a lui Harriet Tubman de John Darby îl arată pe Tubman îmbrăcat ca un cercetaș pentru armata Uniunii care ținea o pușcă mare, cu mâinile curioase așezate peste butoiul armei. O poziție similară cu mâna peste armă reaparează într-un portret al cowboy-ului Nat Love în jurul unui deceniu mai târziu; ca și cum ar fi indicat că, dacă arma ar trage, aceasta ar dăuna mai întâi. În mod similar, într-o reclamă din 1872 pentru tutunul de mestecat Red Cloud, mâna figurii este plasată și peste butoiul armei.
În același timp, armele sunt folosite pentru a ilustra ideea de apărare a pământului, literatura de vânătoare începe să descrie o relație mai intimă cu „a fi înarmat”. Descrierile îndrăgite ale armelor ca fiind „bine uleiate”, „elegante” și „strălucitoare”; și fiind „legănat”, „mângâiat” și „îmbrățișat” de proprietarii lor proliferează. În The American Farm Hand din 1937 de Sandor Klein, un fermier așezat pe un scaun de trestie privește direct privitorul și înfundă o pușcă la jumătatea butoiului. Pușca este cea mai apropiată de privitor, iar mânerul de lemn șlefuit și butoiul de oțel răsună senzual cu brațele sinusoase și cu torsul gol al proprietarului său.
Privind direct privitorul cu clădiri de fermă pe fundal sub un cer întunecat, fermierul semnalează că este pregătit să-și protejeze pământurile și proprietățile, care include un lucrător de câmp negru care aruncă grâu în pământul de mijloc.
În autoportretul lui 1939 al lui John Steuart Curry, artistul privește în mod similar privitorului, dar arma este mai însoțită în mod plăcut în escrocherul brațului său. Grâul recoltat și conturul slab al unei ferme sunt afișate pe fundal și, la fel ca tabloul lui Klein, există o siguranță de sine în timp ce sitterul își ține arma aproape.
Calamity Jane de George W. Potter, c. 1896 (NPG) 
Geronimo de A. Frank Randall, c. 1887 (NPG) Legătura dintre recoltă și agricultură cu apărarea armată a devenit un leitmotiv pictural în special în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Într-un tablou al lui Curry, datat din 1942, intitulat „Ferma este un câmp de luptă”, un fermier care își desfășoară marșurile de vită alături de soldați care aruncau puști. Atât fermierul, cât și soldatul poartă arme pentru a proteja pământul și națiunea. În mod similar, într-un design mural creat de Charles Pollock, un soldat se află între haosul de război al aeronavelor bombardate, foc și fum, un inginer care lucrează uneltele și un fermier care stă pe un câmp de grâu.
În urma celui de-al Doilea Război Mondial, reprezentările eroice ale bărbaților cu pieptul gol s-au răspândit odată cu creșterea fotografiei și a filmelor publicitare de la Hollywood care au promovat vedete de film occidentale precum Robert Ryan, Ty Hardin, Clint Walker, Steve McQueen și Paul Newman. Se arată că actorii cowboy își țin armele lângă pielea goală ca o extensie a corpului lor. Într-o publicitate deosebit de povestită încă pentru filmul Giant din 1951, un James Dean cu cămașă deschisă - care l-a jucat pe Jett Rink, o mână de ranch din Texas care o lovește bogată - ține o pușcă peste umeri în timp ce privește în jos pe actrița Elizabeth Taylor îngenuncheată înainte l.
Desigur, a fi cu pieptul gol nu a fost extrem de practicabil pentru un cowboy care lucra, iar parafernalia asociată cu armele purtătoare, cum ar fi bandoleri și tocuri îmbrăcați pe cămăși din denim, veste de piele și cămăși pentru a proteja picioarele de scrapnelul cu pușca au devenit, de asemenea, parte a bărbatului -un personaj protector, așa cum a demonstrat John Wayne.
Cel de-al treilea tip de portret al armelor - ca ornament sau suport teatral - corespunde cu creșterea fotografiei și celebrității la sfârșitul secolului al XIX-lea, datorită creșterii industriei de relații publice care a circulat portrete ale vedetelor celebre și curând-de-a-a fi celebre prin intermediul presa populară galbenă, romane dime și reviste.
Unul dintre cei mai timpurii din acest gen este războinicul Apache Geronimo de către fotograful itinerant AF Randall, care l-a cunoscut pe celebrul luptător în anul capturii sale și l-a pozat în genunchi într-un peisaj fals îndreptându-și pușca. Randall a fost unul dintre numeroșii artiști care și-au făcut un nume pentru ei înșiși prin surprinderea în film a bărbatului descris în mod salarial drept „ușor cel mai rău indian viu în ziua de azi”. În mod similar, HR Lock a documentat-o pe Martha Cannary, cunoscută altfel sub numele de Calamity Jane, în jurul anului 1895 în studioul său care ținea pușca în fața unui fundal pictat. În vârstă de 25 de ani, fetița fusese câștigă un profil național atunci când a fost prezentată ca un coleg al personajului lui Deadwood Dick în primul dintre mai multe romane dime.
Betty Hutton, de Boris Chaliapin, 1950 (NPG, cadou al doamnei Boris Chaliapin © Chris Murphy) Saltul de la oameni reali la actori care marcau arme pentru efect teatral a fost atât rapid cât și răspândit pe măsură ce tehnologiile fotografice s-au îmbunătățit. Din 1855 și până la sfârșitul anilor 1900, cardurile de dulap portabile au devenit obiecte de colecție imens populare. Fotografii de portret au mers să elaboreze lungimi până la celebrități de scenă pentru un efect dramatic în interioarele faux. Când dramatizăm rolul unui actor într-un occidental, sau mai puțin frecvent într-o scenă de luptă istorică, violența potențială a fost redusă. Punând o armă în mâinile femeilor și minorităților, a făcut ca utilizarea lor să fie mai acceptabilă din punct de vedere social, așa cum ilustrează atât de bine portretul lui Lillian Russell din 1889 și al lui Betty Hutton din 1950.
În timp ce progresele în domeniul drepturilor civile au deschis, de asemenea, uși pentru femeile și actorii minoritari pentru a deveni eroi occidentali care armează armele, eroi de război, detectivi, spioni, gangsteri și vigilenți, a dus și la un stil de portret care a simulat împușcarea publicului. În această formă de „viziune de armă”, așa cum este definită de istoricul de artă Alan Braddock, arma scoate din lumea fictivă în cea reală și „împușcă privitorul”. Amenințarea implicită a morții devine un spectacol vizual; un moment în viața reală surogat. Ne uităm direct la armă și ne privește înapoi.
Ronald Reagan, Personality Poster, Inc., 1967 (NPG, cadou al Margaret CS Christman) Până în anii 1900, capacitatea camerei de a îngheța literalmente un moment în timp a contribuit la „interacțiunea distinctă modernă între artă și brațe”. Adoptând retorica vânătorii pentru a „încărca”, „a ținte” și „a trage”, fotograful „surprinde” un moment în timp. O reclamă din 1909 pentru Kodak, de exemplu, sugerează consumatorului să înlocuiască privirea unui butoi cu privirea într-un obiectiv. În același timp, așa cum arată un portret al lui Paul Muni din 1942 în filmul Commandos Strike at Dawn, viziunea armelor a presupus și faptul că confruntarea directă în lumea fictivă a cerut o anumită acțiune a privitorului în cea reală. În acest caz pentru a apăra frontul de origine la începutul celui de-al doilea război mondial.
În calitate de actor, Ronald Reagan și-a construit o reputație de a fi un „tip bun” pe criminali printr-o formă de viziune de armă care ulterior l-a servit bine în demersul său de a deveni președinte. Două copertine consecutive din TIME Magazine din 1968, proiectate de Roy Lichtenstein, îl arată pe senatorul Robert Kennedy și o armă descărcată. Niciodată nu au fost concepute ca o pereche, dar unul a fost pe standurile de știri când Kennedy a fost ucis. Arta lui Lichtenstein a creat un tip de viziune de armă care a sugerat publicului american să fie complice în asasinat și să fie nevoie să adopte legislația privind controlul armelor.
Gun in America, de Roy Lichtenstein, 1968 (NPG, cadou al revistei Time © Estate of Roy Lichtenstein) 
Clint Eastwood de Philippe Halsman, 1971 (NPG, dar al lui George R. Rinhart © Arhiva Philippe Halsman) În cele din urmă, poate unul dintre cele mai faimoase exemple de viziune a armelor implică portretul lui Clint Eastwood ca Harry Callahan în filmul din 1971, Dirty Harry. Personajul lui Eastwood a devenit un antihero urban care depășește legea pentru a răzbuna victimele criminalității violente. „Du-te, fă-mi ziua”, a fost refrenul iconic în timp ce Eastwood își arată arma direct în audiență. Publicitatea încă pentru film merge cu un pas mai departe, plasând privitorul la picioarele lui Eastwood, privind în ochii lui în timp ce începe să vadă butoiul pistolului spre noi.
Deoarece America contemporană se prinde de probleme de legislație privind armele, merită să ne amintim că istoria portretului și-a jucat rolul în romantizarea armelor de foc. De la portretul laudativ al lui Samuel Colt, pozând cu revolverul său în 1862, până la apariția viziunii armelor în cinematograful contemporan, dorința de a îmbina divertismentul, emoția și realitatea, a promovat ideea că vitejia, apărarea proprietății personale și individualismul sunt inextricabil legate cu a fi înarmat.
La fel ca personajul lui Danny Glover, Malachi Johnson, în popcornul din vestul Silverado din 1985, care ajută să scape un mic oraș de nedreptate și să înfrunte un șerif rău: „Acum nu vreau să te omor și nu vrei să fii mort, „Americanii au romanticizat de mult o lume fictivă în care amenințarea cu violența de către un„ tip bun ”este suficientă pentru a pune capăt unei situații proaste. Din păcate, în realitatea de astăzi, știm că acest lucru nu este întotdeauna adevărat.
* Nota redactorilor, 29 martie 2018 : O versiune anterioară a acestui articol a citat lucrarea lui Michael A. Bellesîles care susține că proprietatea armelor din America timpurie era rară. Metodologia de cercetare a lui Bellesîles a fost discreditată și referința la munca sa a fost eliminată.
