Ca și apelul de claritate al unei trompete medievale, banii care vor fi câștigați în afacerea recordurilor în zorii anilor '60 din Los Angeles s-ar dovedi a fi o atracție irezistibilă pentru orice fel de speranță. În esență, versiunea muzicală a California Gold Rush, numărul variat și în creștere rapidă de oportunități de a face bani și un nume în rock and roll a început să atragă talent, ambiție, lăcomie și egotism, toate într-o măsură aparent egală. Și din acest amestec migratoriu divers - în afară de cântăreții de cântăreți, compozitori și alții care au făcut călătoria - a evoluat o clișă de bază a sidemenilor de instrumente care au început treptat să se distingă de restul. Acești muzicieni nu numai că aveau voința și capacitatea de a cânta rock 'n' roll (două calități care i-au diferențiat unic de alți muzicieni din oraș, atât vechi, cât și noi); de asemenea, au știut instinctiv să improvizeze în doze potrivite pentru a îmbunătăți o înregistrare dată. Pentru a face un hit. Ceea ce și-a pus în mod firesc serviciile în cea mai mare cerere: producătorii au dorit accesări. De asemenea, de-a lungul timpului, le-a oferit o poreclă care le-a reflectat apariția ca noul grup dominant de jucători hotărâți de sesiune, care preiau partea de creștere a rock-and-roll-ului: The Wrecking Crew.
Dacă o melodie rock a ieșit dintr-un studio de înregistrări LA din aproximativ 1962 până în 1972, șansele sunt bune ca o combinație de Wrecking Crew să cânte la instrumente. Niciun singur grup de muzicieni nu a cântat vreodată mai multe hituri în sprijinul mai multor vedete decât acest grup de bărbați super talentat, dar practic anonim - și o femeie.
În momentul în care începutul anilor '50 se rostogolea, Carol Smith știa exact ce voia să facă cu viața ei. Voia să continue să cânte la chitară.
Mentorul ei, Horace Hatchett - un instructor apreciat și absolvent al Școlii de Muzică Eastman - a ajutat-o să ridice unele activități locale în zona Long Beach și ea a înflorit. Începând cu aproximativ o rezervare pe săptămână la vârsta aproape fără precedent de numai 14 ani, Smith a câștigat rapid acceptarea în anii de liceu în rândul jucătorilor veterani din zonă. Ea s-a trezit curând în cerere obișnuită de muncă live la o varietate de dansuri, petreceri și cluburi de noapte din regiunea South Bay.
Niciodată satisfăcut de status quo-ul, independentul Smith a făcut măsuri suplimentare pentru a-și continua educația muzicală, făcând frecvent călătoria cu trenul scurt până în Los Angeles pentru a vedea acte precum Duke Ellington, Ella Fitzgerald și multe dintre cele mai mari trupe populare ale eră. Smith a început să-și imagineze că face parte din lumea lor.
Chiar după liceu, Carol a luat legătura cu câțiva ani de la popularul Henry Busse Orchestra, cu care a călătorit țara jucând dansuri și alte evenimente. De asemenea, a ajuns să se căsătorească cu Al Kaye, basistul trupei, luând permanent numele de familie. La scurt timp după aceea, au venit un fiu și o fiică.
Cu toate acestea, până în 1957, odată ce concertul cu marea trupă s-a încheiat cândva mai devreme (în 1955, Busse a căzut mort în urma unui atac de cord masiv în timpul, în orice caz, o convenție a angajatorilor), Kaye s-a găsit la o răscruce. În ciuda celor mai bune eforturi, căsătoria ei scurtă nu s-a rezolvat, în mare parte datorită unei diferențe considerabile de vârstă și a încântării soțului ei de a bea puțin prea mult vin. De asemenea, Kaye nu mai era pe drum câștigând bani obișnuiți. Și acum avea doi copii și o mamă pe care să îi susțină, toți cu un singur venit.
Decidând că trebuia să fie practic, Kaye și-a găsit un loc de muncă de zi ca un dactilograf tehnic de mare viteză în cadrul diviziei avionice a gigantului Bendix Corporation. Deși plata a fost bună, ea a luminat simultan la chitară uneori cinci sau șase nopți pe săptămână în cluburile de jazz din Los Angeles. Un program epuizant pentru oricine, să nu mai vorbim de o mamă muncitoare de doi. Dar stabilirea unor băuturi a alimentat sufletul muzical al lui Carol Kaye; nu avea cum să scuture asta. Și cu cât cânta mai mult, cu atât reputația ei a crescut în eșaloanele superioare ale lumii jazz-ului din West Coast.
Din păcate, pentru Kaye, însă, odată cu popularitatea rock 'n' roll în creșterea la sfârșitul anilor '50, numărul cluburilor din sudul Californiei care se ocupă exclusiv de patronii de jazz au început să scadă în proporție directă. A fost aproape imposibil ca un jucător de treabă ca Kaye să-și câștige viața jucând cu normă întreagă, care fusese întotdeauna visul ei. Dar ea a perseverat, creând muzica pe care o iubea noaptea, în speranța celor mai buni zile.
Într-o seară, în timp ce Kaye a făcut o scurtă pauză de la stabilirea inventivelor sale instrumente de chitară ca parte a combo-ului saxofonistului Teddy Edwards de la clubul de noapte Beverly Caverns, un bărbat pe care nu-l mai văzuse până acum s-a apropiat de ea cu o întrebare foarte neașteptată.
- Carol, mă numesc Bumps Blackwell, spuse el, întinzând mâna. „Sunt producător aici în LA Te-am urmărit să joci diseară și îmi place stilul tău. Te-aș putea folosi la unele date de înregistrare. Interesat?"
O Kaye mai mult decât surprinsă s-a uitat la Blackwell și apoi la colegii de trupă, fără să știe ce să gândească, să spună sau să facă. Cu siguranță auzise toate zvonurile potrivit cărora lucrarea în studiourile de înregistrare non-jazz ar fi sărutul morții pentru cineva care încearcă să facă o carieră din jocul de bebop live. Odată plecat cineva, au avut tendința să nu se mai întoarcă niciodată. Și adevărații jazzeri au avut tendința de a privi în jos pe cei care au jucat ceea ce numeau uneori „muzica oamenilor”. A fost nevoie de timp pentru a construi un nume și în cluburi. Dar Kaye știa și ea că trebuie să se îndepărteze cât mai curând de la locul de muncă la Bendix. Ea crescuse să-i placă. Poate că intrarea în muncă de studio ar fi o șansă de a stabili în sfârșit o carieră solidă, bine plătită, cântând muzică.
Cu o respirație adâncă, un Kaye ezitant a acceptat să profunde.
"Este un nou cântăreț din Mississippi pe care tocmai am început să-l produc", a continuat Blackwell, încântat că este interesată să vină la bord.
- Numele lui este Sam Cooke.
Carol Kaye o învârte pe P-Bass. (Amabilitat Arhivele Michael Ochs / Getty Images) 
Glen Campbell este gata să joace ca parte a echipei Wrecking din studio la Western Recorders. (Amabilitat Arhivele Michael Ochs / Getty Images) 
Hal Blaine declară ritmul la Western Recorders. (Curtoazie de Hal Blaine) 
Chitaristul virtuoz Tommy Tedesco cu Fender Telecaster în studio. (Curtoazie a lui Denny Tedesco) 
Kaye și Bill Pitman la chitară la Gold Star; circa 1963. (Amabilitatea Arhivei GAB / Redferns) 
Phil Spector și Sonny Bono o aruncă cu Wrecking Crew la Gold Star în timpul înregistrării legendarului album de sărbători, Un cadou de Crăciun pentru tine din Philles Records. (Cu amabilitatea lui Ray Avery / Getty Images) 
Drumming Earl Palmer mare într-un moment gânditor în studio. (Amabilitat Arhivele Michael Ochs / Getty Images) 
Încrederea creierului: de la stânga la dreapta, Larry Levine, Phil Spector, Nino Tempo și Bertha Spector (mama omniprezentă a lui Phil) în cabina de control la Gold Star urmărind jocul de la Wrecking Crew. (Cu amabilitatea lui Ray Avery / Getty Images) 
Și apoi au fost trei: de la stânga la dreapta, Don Randi, Leon Russell și Al DeLory joacă tastaturile de pe una dintre datele Spector Wall of Sound la Gold Star. (Cu amabilitatea lui Ray Avery / Michael Ochs Archives / Getty Images) 
De la stânga la dreapta, Edgar Willis, Don Peake și Jeff Brown din Ray Charles Orchestra; 1964. Chiar înainte de călătoria fatidică în Alabama. (Curtoazie de Shirley Brown / Michael Lydon) 
Larry Knechtel la organul Hammond, cu Al Casey (stânga) și Barney Kessel (dreapta) la chitară în spatele lui. Jucător necunoscut pe bascul de coarde în spate. (Cu amabilitatea lui Lonnie Knechtel) 
Bones Howe (partea de jos) și Jan Berry (mijloc) amestecă o sesiune de Jan și Dean în stand, în timp ce Wrecking Crew joacă în studio; 1963. Inginerul asistent, Henry Lewy, este la vârf. (Curtoazie a oaselor Howe) 
Piața Columbia CBS de la Bulevardul Sunset 6121, unde echipajul care face naufragii a tăiat „Mr. Tambourine Man ”pentru Byrds, „ Woman, Woman ”pentru Gary Puckett și Union Gap și„ Bridge Over Troubled Water ”pentru Simon & Garfunkel, printre multe alte hituri clasice. (Curtoazie a lui Gary Minnaert) 
Privind spre vest pe Sunset Boulevard în 1965, spre Vine Street. Wallichs 'Music City se află în prim-planul de la colț (locul în care Brian Wilson a vorbit să se deschidă într-o duminică, pentru a obține Billy Strange, chitara electrică cu două coarde pe care a cântat-o pe „Sloop John B”). Chiar în spatele lui Wallichs se află biroul și studiourile RCA Records din West Coast, în care Wrecking Crew a înregistrat de mai multe ori pentru Monkees, Harry Nilsson și alții - chiar Lorne Green de la Bonanza. (Amabilitat Kent Hartman) 
În spatele ușilor închise: intrarea în faimoasa stea de aur de pe bulevardul Santa Monica, așa cum arăta în anii șaptezeci. (Amabilitat Kent Hartman) 
Ray Pohlman (circa 1970), basistul electric rock and roll, numărul unu original, printre Wrecking Crew, care a plecat brusc timp de câțiva ani la mijlocul anilor șaizeci pentru a deveni regizorul muzical al seriei de concerte tematice pentru adolescenți ABC, Shindig ! Binevoitul Pohlman a fost, de asemenea, un chitarist fin și cântăreț de rezervă. (Cu amabilitatea lui Guy Pohlman) 
Producătorul Lou Adler stă în cabina de control în interiorul Western 3 în timpul unei sesiuni de înregistrare Mamas & the Papas, în 1966. Urechea plăcută a lui Adler pentru ce ar urma să stea posturile de radio, împreună cu scrierea cântecelor lui Papa John Phillips, cântarea excelentă a grupului și Wrecking Crew's jocul pe loc, a făcut din eforturile lor combinate o forță creativă și comercială imbatabilă. (Cu amabilitatea lui Lou Adler) 
Chuck Berghofer, ilustrat aici la începutul anilor '70 pe un bas electric, era mai bine cunoscut ca unul dintre principalii jucători de coarde de la Wrecking Crew. Berghofer a interpretat celebrul bas descrescător semnat pe „Aceste cizme sunt făcute pentru Walkin” de Nancy Sinatra. (Cu amabilitatea lui Chuck Berghofer) 
Sesiunea de înregistrare Reprise la United Recorders pentru piesa „Houston”, în 1965, cu, de la stânga la dreapta, Glen Campbell, producătorul Jimmy Bowen, Dean Martin și aranjatorul Billy Strange. Celebrul set de tamburi Ludwig al scânteiei albastre Hal Haline este vizibil în colțul din dreapta jos. (Cu amabilitatea lui Billy Strange) 
Howe stă pe tobe în timpul înregistrării piesei "Unde erai când te-am avut nevoie" de Grass Roots. (Curtoazie a oaselor Howe) 
Data de înregistrare a albumului Pet Sounds, cu, de la stânga la dreapta, Brian Wilson, Lyle Ritz și bateristul / percuționistul Jim Gordon. (Cu amabilitatea lui Lyle Ritz) 
Creed Bratton (aka Chuck Ertmoed) din Grass Roots, cântând în studio. (Curtoazie de Creed Bratton) 
Versatilii, mai bine cunoscuți ca a 5-a dimensiune, cu iubitul lor producător Bones Howe (pahare) și compozitorul câștigător multi-Grammy Jimmy Webb (extrema dreaptă) în Western 3 în timpul sesiunilor pentru albumul Magic Garden. (Curtoazie a oaselor Howe) 
Hal Blaine, care va fi vopsit de această dată, spune una dintre glumele sale de marcă pentru a începe o sesiune în Western 3. (amabilitatea lui Bones Howe) 
Joe Osborn deținea basul Fender Jazz din 1960 pe care l-a interpretat pe nenumărate capodopere rock and roll precum „MacArthur Park”, „Vărsător” și „Bridge Over Troubled Water”. Osborn nu a schimbat niciodată șirurile o dată pe întreaga sa perioadă de funcționare ca parte a epavei. Crew. (Amabilitat Arhivele Michael Ochs / Getty Images) 
Mason Williams (dreapta), compozitor al „Gazului clasic” câștigător la Grammy, îi conferă lui Tiny Tim (stânga) și lui Tommy culise. (Cu amabilitatea lui Mason Williams) 
Timpul Grammy: de la stânga la dreapta, Rod McKuen, Mason Williams, Jose Feliciano și Glen Campbell leagă trofeele la marea ceremonie de premiere din 1969. (Cu amabilitatea lui Mason Williams) 
Câteva pagini din jurnalul de sesiune al lui Hal Blaine, care arată lucrările sale pentru Simon & Garfunkel în legendarul album Bridge Over Troubled Water din august 1969. Înscrierile sunt notate ca „S&G.” (Amabilitatea Hal Blaine) 
Michel Rubini (dreapta), împreună cu Sonny & Cher, în timpul mandatului său ulterior ca regizor muzical pentru succesul lor serial de televiziune, The Sonny & Cher Comedy Hour. (Cu amabilitatea lui Michel Rubini) 
Doar doi băieți buni din Arkansas: prietenii și colegii lui Glen Campbell (stânga) și Louie Shelton reprezintă studioul în jurul perioadei reușitei scăpării lui Campbell, în 1969, în The Glen Campbell Goodtime Hour de la CBS. Shelton tocmai se încălzise ca parte a echipajului de stricare, în timp ce Campbell pleca spre bine. (Curtoazie de Louie Shelton) 
Mark Lindsay, vedeta solo și cântărețul principal al lui Paul Revere & the Raiders, vine cu chitaristul de sesiune Louie Shelton în interiorul Studio A, în cadrul facilităților CBS Columbia Square, la sfârșitul anului 1969. Shelton avea să revină în decembrie 1970, împreună cu Hal Blaine și Carol Kaye, pentru a-l ajuta pe Lindsay să taie „Rezervația indiană” (amabilitatea lui Louie Shelton) 
Gary Coleman cântă percuție în studio. (Cu amabilitatea lui Gary Coleman) 
Schimbarea gardei: de la stânga la dreapta (cu excepția copiilor și a câinelui), Michael Omartian, Johnny Rivers, Jerry Allison, Jim Gordon, Joe Sidore (inginer), Joe Osborn, Dean Parks și Larry Carlton în timpul înregistrărilor din 1972 al albumului Rga ’LA Reggae. (Curtoazie de Johnny Rivers) 
Celebrul timbru pe care Hal Blaine l-a folosit pe paginile topurilor sale pentru a-și aminti locul. Amprenta unică părea să-și găsească drumul pe alte suprafețe din studiourile de înregistrare din tot orașul. (Curtoazie de Hal Blaine) 
Chitaristul Richard Bennett, Wrecking Crewer Al Casey, protejat de tinerețe, jams în studio în 1973 cu Joe Osborn (la stânga) și Gary (purtând nuanțe în spatele lui Osborn). (Cu amabilitatea lui Richard Bennett) 
Verifică faptul că Michel Rubini s-a întors la Phil Spector după data finală de înregistrare, anulată la Studio 56, în 1992. Rubini a considerat că plata nu era meritată. Un spectator apreciat a trimis-o prompt înapoi la tastatură cu o notă prietenoasă scrisă în roșu care spunea: „Mulțumesc, Michel. Sărbători fericite! Ne vedem curând - Salutări cele mai calde, Phil. Cei doi nu vor mai colabora niciodată. (Cu amabilitatea lui Michel Rubini) După întâlnirea serendipitous, Kaye a început într-adevăr să lucreze la datele studioului pentru protejatul lui Blackwell. Iar tranziția mentală din partea ei în trecerea de la jazzer dedicat la chitarist rock s-a dovedit a fi mai lină decât se aștepta. Deși la început Kaye nu a auzit niciodată de Cooke (puțini au avut la vremea respectivă), s-a trezit entuziasmată de calibrul muzicienilor angajați să cânte alături de ea. Pe măsură ce a alunecat cu grație în noul ei rol, specialitatea ei a devenit adăugată de umpluturi de chitară gustoase și adecvate în punctele importante din timpul melodiilor.
Spre surprinderea lui Kaye, jucând pe hiturile lui Cooke la sfârșitul deceniului, precum „Summertime (Pt. 2)” și „Wonderful World” nu păreau atât de diferite decât să joci live în cluburi. O melodie de calitate era o melodie de calitate. Iar munca ei a început să conducă direct la oferte suplimentare de la alți producători și amenajatori cunoscuți, printre care Bob Keane („La Bamba” de Ritchie Valens), HB Barnum („Pink Shoe Laces” de Dodie Stevens) și Jim Lee („ Let's Dance ”de Chris Montez). Word a călătorit în mod obișnuit rapid printre studiourile de înregistrare ori de câte ori un jucător nou și fierbinte a ajuns pe scenă. Salariul relativ lucrativ al studioului s-a dovedit, de asemenea, a fi un zeu pentru Kaye. În curând s-a trezit că câștigă un venit suficient de constant la scara uniunii pentru a renunța la sfârșit la locul de muncă sufocant pentru bine.
***
În 1963, Betty Friedan, o scriitoare independentă a revistei și gospodină suburbană din New York, consternată de prevalența a ceea ce ea numea „problema care nu are nume”, a scris cartea The Feminine Mystique . În eseul său de expunere, Friedan a analizat sentimentele prinse și întemnițate pe care le-a crezut că multe femei (inclusiv ea însăși) deținute în secret cu privire la rolurile lor de casnice cu normă întreagă. Friedan a susținut vehement că femeile erau la fel de capabile ca bărbații să facă orice fel de muncă sau să urmeze orice fel de parcurs în carieră și că ar fi bine servite pentru a-și recalibra gândirea în consecință.
Unii au considerat-o un apel la arme; alții au considerat că este un ultraj. În orice caz, tratatul de la început al lui Friedan nu numai că a stârnit o furtună la nivel național de controverse și dezbateri, a devenit și un bestseller instant, în procesul de a lansa ceea ce a fost cunoscut drept „a doua etapă” a mișcării femeilor.
Cu Kaye de sine stătătoare de la o vârstă fragedă, nu i-a intrat niciodată în minte că nu poate îndeplini nici în aceeași profesie, nici la același nivel cu bărbații. Ea a jucat alături de multe femei în zilele sale de jazz anterioare, când grăbiști precum organista Ethel Smith, pianista Marian McPartland și saxofonistul înalt Vi Redd au fost la înălțimea carierei lor. Deci, ideea de a fi o femeie care s-a întâmplat să cânte la chitară i s-a părut la fel de normală ca oricare altă linie de muncă. Iar atunci când rock 'n' roll a apărut la sfârșitul anilor '50, Kaye a făcut în mod natural tranziția, unde alte femei, din motive proprii, au decis să părăsească afacerea sau să se lipească pur de jazz.
De-a lungul anilor, Kaye a avut mai mult decât a ținut-o pe ea în timp ce a urcat scara studioului, și nu a fost deloc timidă în apărarea gazonului. Ori de câte ori un muzician bărbat înțelept ar comenta: „Hei, asta este destul de bine pentru o femeie”, ea ar contracara imediat complimentul din spate cu „Ei, asta este destul de bine și pentru un bărbat.” Asta a fost și o mare parte din de ce i-a plăcut lui Sonny Bono să o ia în sesiunile sale: a fost rapidă și a fost creativă.
***
În timp ce Kaye a ascultat cu atenție într-o zi în studio, în timp ce ea și colegii săi muzicieni au trecut prin „The Beat Goes On” de mai multe ori pentru a încerca să-și dea sensul, a știut că va trebui să vină cu ceva inventiv. . În opinia ei, tonul cu o singură coadă a fost un câine adevărat; doar se afla acolo. Cântând cu mai multe linii de bas la chitară acustică, ea a venit apoi pe un model particular care a avut un real hop. Dum-dum-dum-da-dum-dum-da-dum-dum.
Bono a oprit imediat sesiunea.
- Așa e, Carol, a urmat el. "Ce linie joci?"
Poate că nu putea cânta el însuși un instrument, cel puțin din bas, dar Bono știa instinctiv o lingură de semnătură când a auzit unul. Iar Kaye tocmai venise cu un timer. În timp ce a jucat cu îndrăzneală creația ei încă o dată pentru producător, Bono l-a avut pe Bob West, basistul electric la această dată, să-l învețe pe loc. Kaye și West au continuat apoi să joace linia simplă, dar totodată transformatoare, la unison la înregistrarea finală, transformând o producție anterior fără viață într-un hit sigur.
Intrând în topuri în ianuarie 1967, „The Beat Goes On” a ajuns până la numărul șase, oferindu-i lui Sonny & Cher cel mai mare top 40 al lor în aproape doi ani. Intrând în rolul de aranjament de facto al cântecului, gânditorul independent Carol Kaye tocmai a salvat compoziția lui Bono și, probabil, cariera de înregistrare a lui Sonny & Cher, dintr-o dispariție aproape sigură.
Dar ritmul a continuat, de asemenea, pentru câteva zeci care încercau să câștige o măsură a propriei lor faime și averi pe piața Top 40, competitivă de top 40 de la mijlocul anilor '60. Întotdeauna au fost alți Sonny Bono sau Jan și Dean sau Roger McGuinn care așteptau în aripi undeva, visând în mod anonim același vis pătat. Muzica „copiilor”, pe care directorii de etichetă precum Mitch Miller de la Columbia, a fost demisă odată derizor, întrucât un moft trecător devenise acum ferm înrădăcinat ca genul cel mai vândut dintre toate. Ruloul Rock 'n' trecuse la curent. Ceea ce le-a oferit jucătorilor de la Wrecking Crew mai multă muncă de studio decât știau cu ce să facă. Pentru Kaye, aceasta a însemnat un număr mare de peste 10.000 de sesiuni.
Din The Wrecking Crew de Kent Hartman. Copyright © 2012 de către autor și reeditate cu permisiunea St. Martin's Press, LLC.
