Scorul pentru compoziția nedeterminată a lui John Cage „Fontana Mix” (imagine: BBC Radio 3)
Odată cu dezvoltarea notării muzicale, muzica a fost eliberată de legăturile delicate ale tradițiilor orale și aurale. O structură de bază, standardizată, a însemnat că totul poate fi păstrat și proliferat de la cântul gregorian până la „Johnny B Goode” cu o ușurință relativă. Cu toate acestea, începând din anii de după cel de-al Doilea Război Mondial, câțiva muzicieni și compozitori mai progresivi au început să creadă că personalul muzical ar putea fi mai restrâns decât eliberarea și au început să experimenteze cu forme noi, mai expresive, de notație a muzicii grafice.
Compozitorul american John Cage a explorat șansa de utilizare și indeterminarea în compozițiile sale muzicale cu scopul de a șterge propria subiectivitate din muzica sa, mâna artiștilor, așa cum a fost. Pentru a-și comunica „compozițiile” indeterminate, pentru a utiliza termenul în mod vag, Cage a dezvoltat metode elaborate de notație grafică care implică o serie de transparențe. A folosit pentru prima dată această metodă în scorul din 1958 pentru „Variații I”, care consta din șase pătrate transparente - unul cu 27 de puncte reprezentând sunet și cinci cu cinci linii, reprezentând orice valoare muzicală atribuită. Compoziția a fost obținută prin plasarea pătratelor una peste alta în orice combinație. Cage va continua să dezvolte și să extindă această metodă pe parcursul anilor '50 -'60, așa cum se vede în imaginea de sus care prezintă scorul ceva mai elaborat pentru „Fontana Mix.” Notația Cage este formată din patru casete cu mai multe canale, zece transparențe inscripționate cu minuscule puncte, o transparență care poartă o linie dreaptă și zece coli de hârtie pe care au fost desenate linii gresite colorate și un „personal” asemănător unui hârtie grafică precum și valorile sunetului din caseta teh: lungime (în inci), volum, timbre și așa mai departe. Potrivit Ghidului All Music to Music Classical, Cage a descris scorul drept „o cameră din care oricine poate face o fotografie”.
Partitura pentru „Pendulum Music” de Steve Reich (imagine: Steven Reich, Writings on Music, 1965-2000)
Partitura pentru „Pendulum Music” de Steve Reich (Steven Reich, Writings on Music, 1965-2000) Scorul lui Steve Reich pentru „Pendulum Music” este un set simplu, scris de instrucțiuni care descrie modul în care este pusă în scenă și interpretată. Înregistrarea de mai sus a fost făcută de Sonic Youth pentru albumul lor din 1999 SYR4: Goodbye 20th Century. Părțile scorului scris sunt ușor de citit, așa că iată o transcriere:
„2, 3, 4 sau mai multe microfoane sunt suspendate de tavan de cablurile lor, astfel încât acestea să atârne aceeași distanță de podea și să fie libere să se balanseze cu o mișcare pendulară. Cablul fiecărui microfon este conectat la un amplificator conectat la un difuzor. Fiecare microfon atârnă câțiva centimetri direct deasupra sau lângă difuzorul său.
Spectacolul începe cu interpreții care iau fiecare simetă, tragându-l înapoi ca un leagăn, apoi la unison, eliberându-i pe toți. Interpreții apoi întoarce cu atenție fiecare amplificator doar în punctul în care apare feedback-ul atunci când un mike se balansează direct peste sau lângă difuzorul său. Astfel, o serie de impulsuri de feedback sunt îndreptate, care vor fi toate la unison sau nu, în funcție de relațiile de fază care se schimbă treptat ale diferitelor pendule.
Interpreții se așează apoi pentru a urmări și asculta procesul împreună cu publicul.
Piesa este încheiată cândva după ce toate mikes-urile s-au odihnit și redau un ton continuu prin interpreții care scoate cablurile de putere ale amplificatoarelor. "
Notarea grafică a lui Brian Eno pentru Music for Airports (publicată pe spatele manșonului albumului) În 1978, muzicianul Brian Eno a creat albumul semnal Ambient 1: Music for Airports . Eno a inventat termenul „ambiental” pentru a descrie acest peisaj sonor atmosferic și pentru ao distinge de „muzica elevatorului” consacrată de Muzak. În acest fel, a creat nu doar un album, ci un întreg gen de muzică. Eno s-a inspirat din compozitori precum Cage și Reich, dar nu a avut o pregătire formală pentru muzică. Întrebat de un interviu de ce nu a învățat niciodată să citească muzică, Eno, care a preferat să compună direct pe bandă, a răspuns:
„Nu ar fi foarte util pentru mine. Au fost una sau două ocazii în care am rămas blocat undeva fără magnetofonul meu și am avut o idee, am încercat să-l memorez și, întrucât o idee bună se bazează aproape întotdeauna pe o nuanță necunoscută, este, prin urmare, automat de reținut. Așa că în acele foarte rare ocazii m-am gândit: „Doamne, dacă numai eu aș putea scrie asta”. Dar, de fapt, destul de mult din ceea ce fac eu are legătură cu textura sonoră și, oricum, nu poți nota asta… Asta pentru că notația muzicală a apărut într-un moment în care texturile sonore erau limitate. Dacă ați spus vioară și lemn care au definit textura sunetului, dacă spun sintetizator și chitară nu înseamnă nimic - vorbești despre 28.000 de variabile. "
În locul notării tradiționale atunci, Eno a creat graficele văzute mai sus, care par să fie mai preocupate de comunicarea unei impresii vizuale a muzicii și nu sunt destinate cu adevărat să fie utilizate ca un ghid pentru redarea efectivă a muzicii.
O pagină a scorului pentru „Polymorphia” (Ex Tempore) a lui Krzysztof Penderecki „Polymorphia” a lui Krzysztof Penderecki a fost comandată de Radio Germania din Nordul Germaniei în 1961. După cum sugerează și numele, piesa intră într-adevăr diverse forme și se schimbă dramatic de la secțiune la secțiune. Cu „Polymorphia”, Penderecki căuta noi posibilități sonice și, dacă aceste posibilități includ „muzică terifiantă bântuită de casă”, el l-a încuiat în mod absolut. Compoziția este destinată pentru 48 de instrumente cu coarde și subliniază timbrul mai degrabă decât tonul și coliziunea corpurilor generatoare de sunet din metal, lemn sau piele - ceea ce savantul muzical Danuta Mirka se referă la „materiale primare” ale compozitorului. Notarea a fost inspirată, în parte, de electroencefalogramele - măsurători vizuale ale activității creierului. Eliminează măsurile tradiționale în favoarea unui scor împărțit în secțiuni cu lungime variabilă și, în unele secțiuni, alte divizări verticale pentru a marca fiecare secundă, cu un „spațiu total de pas” care descrie pasul relativ al fiecărui instrument.
Pagina 183 din scorul pentru „Tratatul” lui Corenlius Cardew (cușcă spirală) „Tratatul” compozitorului englez Cornelius Cardew a fost scris din 1963-1967. Este format din 193 de pagini de notație grafică care folosește numere, forme și simboluri ambigue pe care Carew intenționează să fie interpretate de interpret. El sugerează că interpreții sunt de acord cu propriile lor reguli înainte de interpretare, dar nu oferă alte instrucțiuni explicite pentru interpretarea piesei. În manualul „Tratat”, Cardew oferă sfaturi suplimentare, criptice, precum „Amintiți-vă că spațiul nu corespunde literalmente timpului” și „Există o mare diferență între: a) să faceți orice vă place și, în același timp, să citiți notările, și b) citirea notațiilor și încercarea de a le transpune în acțiune. Desigur, puteți lăsa scorul să funcționeze pe materialul dat anterior, dar trebuie să-l acționeze activ. ”Singura constantă de-a lungul„ Tratatului ”este„ linia de viață ”puternic desenată din centrul punctajului. Nu are o valoare intrinsecă, dar este adesea folosit de interpreți ca referință de referință pentru tonalitate sau pentru o altă valoare muzicală. În cele din urmă, „Tratatul” este notația ca formă de artă. După cum spune Carew, „Notarea este mai importantă decât sunetul. Nu exactitatea și succesul cu care o notare notează un sunet; dar muzicalitatea notației în notarea ei. "
Notarea de șah suprapusă pe o imagine a unui meci de șah muzical între Marcel Duchamp și John Cage (Parsons) În încheiere, nota jumătate. Îl socotesc doar ca pe jumătate, deoarece folosește un sistem de notație tradițional, nu doar un sistem de notație muzicală . În 1968, John Cage a jucat un meci de șah împotriva lui Marcel DuChamp, ca parte a spectacolului colaborativ, Reunion (pdf), care a prezentat și muzică electronică de David Behrman, Gordon Mumma, David Tudor și Lowell Cross. Având în vedere interesul său pentru întâmplare, nu este o surpriză faptul că Cage a conceput opera, dar a fost compusă de muzicienii menționați mai sus. Placa în sine a fost proiectată de fotorezistente încrucișate și ascunse, microfoane de contact și conexiuni la generatoare de sunet. În timpul meciului, mișcarea pieselor a activat luminile și muzica electronică, transformând mediul expozițional în funcție de mișcarea pieselor pe tablă. Arta șahului s-a transformat în muzică și lumină, un fel de sinestezie strategică. Este o idee fascinantă. Cum ar suna Apărarea siciliană? Sau un Gambit al reginei?
Exemplele de mai sus reprezintă atât notația pentru muzică experimentală, cât și notația experimentală pentru muzică. Dar sunt doar câteva dintre numeroasele moduri de notație grafică și experimentală care au fost explorate de artiști în ultimii 60 de ani. În timp ce unii artiști consideră restricții inspirate - chiar dacă aceste restricții sunt la fel de nelimitate ca și notația muzicală - alții consideră că progresul poate fi făcut numai prin spargerea modurilor de producție și comunicare acceptate. Și în timp ce rezultatele s-ar putea să nu fie întotdeauna plăcute, ele sunt incontestabil interesante și reprezintă un efort sincer de a împinge o formă de artă pe un teritoriu neexplorat. Avangardă în cel mai adevărat sens al cuvântului.
