Te afli în peștera Chauvet, veche de 35.000 de ani. Pe măsură ce intri, pasarela îți traversează vânturile în jurul stalactitelor și stalagmitelor luminate la fața locului. Textura de piele aspră a pereților de piatră este netedă în întuneric perpetuu umed. Lanterna dvs. alege mai întâi una, apoi mai multe picturi preistorice pe perete. Un cerb, un bizon, un rinocer, toate pictate în negru de cărbune de mâinile paleolitice. Sau erau?
Ceva lipsește, chiar și un orb ar putea spune asta. Parfumul este greșit. În loc de umiditate umedă, miroase a turiștilor. Nu vă aflați în adevărata peșteră Chauvet, care este închisă publicului, deoarece trebuie menținute condițiile atmosferice care îi păstrează picturile fragile. În schimb, vă aflați în Caverne du Pont d'Arc, o replică recent deschisă a peșterii Chauvet. Este exact până la ultima ondulare a peretelui de piatră - până la ultima stalactită - dar fals fals.
Acum călătorești cu ochii mari la un muzeu de artă anonim, proaspăt construit. Jos coboară orbul și stai în fața migdalului lui Van Gogh. Cu siguranță, trebuie să fiți în Muzeul Van Gogh din Amsterdam. De ce, tabloul este, evident, o van Gogh, cu aplicarea tridimensională globală a artistului a unor cantități vaste, înăbușitoare de ulei, atât de mult încât vopseaua aruncă o umbră.
Dar nu, te uiți la o lucrare din Colecția Relievo, un pachet ciudat oferit de Muzeul Van Gogh colecționarilor și instituțiilor care ar dori nouă dintre cele mai mari hituri ale lui Van Gogh pe pereții lor, la un sfert de milion de dolari fain pentru grămadă, dovedind că chiar și pentru cei mai înstăriți arta poate fi dificil de procurat și costisitoare prohibitiv. Aceste reproduceri costisitoare sunt corecte, realizate cu scanare și imprimare tridimensionale sofisticate, astfel încât fiecare lovitură de pensule este exact așa cum a făcut-o Van Gogh. Doar van Gogh nu a reușit. O imprimantă a făcut-o.
Crimă de artă: teroriști, atacatori de mormânt, falsificatori și hoți
Începând cu cel de-al Doilea Război Mondial, crima de artă s-a mutat dintr-o crimă relativ inofensivă, adesea ideologică, într-o problemă internațională majoră, considerată de unii drept a treia cea mai mare tranzacție criminală din lume. Acest volum bogat prezintă eseuri despre criminalitatea artă de către cei mai respectați și cunoscuți experți în acest subiect interdisciplinar.
A cumparaBine ați venit la ceea ce am putea numi „artă în era reproducerii digitale”. Această idee se bazează pe faimosul eseu al lui Walter Benjamin „Opera de artă în epoca reproducerii mecanice”, în care a susținut că operele de artă autentice au o anumită, nedeterminabilă. „Aura” despre ele care le face grozave. Reproducerile - indiferent dacă sunt produse mecanic, așa cum erau în 1936, când Benjamin scria, sau digital așa cum sunt astăzi -, lipsesc acest lucru. Am putea risca chiar să apelăm la acest „suflet” al operei - o componentă cheie pe care iubitorii de artă o consideră lipsă atunci când văd o copie digitală a unei opere.
Precis copie digitală, deoarece aceste reproduceri sunt foarte diferite de falsuri. În cartea mea recentă, am discutat dacă o falsificare a unei mari opere de artă ar putea fi ea însăși considerată grozavă. Majoritatea falsurilor care fac un avans în experții păcălitori sunt ele însele lucrări unice, realizate manual de un artist în imitarea frauduloasă a operei unui alt artist mai celebru. Aceste falsuri sunt „originale”, prin faptul că sunt încă create de un meșter pasionat și, prin urmare, posedă un fel de aură. Sunt făcute doar într-un stil derivat și apoi trecute mai târziu ca ceva ce nu sunt.
Astfel de falsuri unice, handmade, create cu pricepere și ardoare - precum Vermeers-ul lui Han van Meegeren, redarea lui Christ Hevanorn de Christosul lui Van Dyck încoronat cu spini sau chiar Eroșul adormit al lui Michelangelo, pe care l-a transmis ca o statuie străveche înainte de a-și fi pus un nume pentru el însuși. - într-adevăr pot fi opere de artă grozave pentru ei înșiși, într-o linie similară cu munca făcută de un asistent în studioul maestrului. Ucenicia face parte dintr-o lungă tradiție în arta occidentală și asiatică, deosebită de fals în faptul că nu există nicio tentativă proactivă de fraudă. Cu puține excepții, cel puțin încă din vremurile Atenei antice, artiștii maeștri au lucrat cu toții în sistemul studioului. Stăpânul a fost șeful unui studio format din ucenici, care au funcționat ca stagiari locali și asistenți plătiți. În timp ce acești ucenici și asistenți s-au ocupat cu o mare parte din pictura reală - straturile inferioare, natura mortă, trăsături arhitecturale, fundaluri și îmbrăcăminte - maestrul a proiectat lucrarea și a supravegheat creația acesteia. Semnificația unui bun asistent a fost capacitatea sa de a picta într-un mod care nu se distinge de stilul maestrului, astfel încât pictura, sculptura sau obiectul decorativ par să fi fost create de un singur artist. Toate lucrările care au ieșit din studio au fost sub autorul maestrului, care a fost autorizat de breasla pictorului local să conducă studioul și să accepte comisioane.
Această metodă a fost aproape întotdeauna modul în care au lucrat artiștii, cu puțini care nu au condus studiouri - cum ar fi Caravaggio - care acționează mai degrabă ca excepții decât regulă. S-ar putea plăti o avere pentru a obține o lucrare complet pictată de Rembrandt sau o sumă mai modestă pentru o lucrare proiectată de Rembrandt, dar în mare parte vopsită de personalul său. Aceasta nu a însemnat că opțiunea mai puțin costisitoare a fost slab făcută și, din punct de vedere tehnic, ar putea fi încă numită „Rembrandt”. Acest proces a fost o formă de falsificare complet legală, sancționată de către artiști.
Almond Blossom (Art Gallery ErgsArt de ErgSap prin Flickr) 
Caverne du Pont d'Arc (credit: Ronald Tanglao via Flickr) 
Următorul Rembrandt (grup ING prin Flickr) Când vorbim de opere de artă scanate și tipărite, copii făcute de calculatoare și un mecanism de fabricare, mai degrabă decât o mână umană, este cu totul altă poveste. S-ar putea să arate bine, dar despre „aura?” A lui Benjamin?
Reproducerile digitale nu trebuie să fie copii ale lucrărilor existente. Recent, proiectul The Next Rembrandt a văzut oamenii de știință să dezvolte o pictură complet nouă, completată de un subiect și o compoziție originală, proiectate și tipărite digital pentru a arăta ca o lucrare pierdută a lui Rembrandt. Estetic, când este privit pe un computer sau pe un ecran de televiziune, convinge. Întrucât cei mai de succes falsificatori de artă nu copiază operele existente, ci creează în schimb piese noi pe care încearcă să le transmită ca o lucrare pierdută a maestrului consacrat, natura convingătoare a acestui experiment digital este deranjantă. Giorgione a creat doar o mână de tablouri în cariera sa. Nu ar fi minunat dacă s-ar putea crea mai multe opere „de” Giorgione? Sau ar fi?
Poate că crearea de noi opere de artă concepute de comitet și realizate de calculator, se simte discutabil din punct de vedere moral. Dar ce se întâmplă cu lucrările înviatoare care au fost odată, dar acum sunt distruse? Următoarea mea carte este o istorie ilustrată a artei pierdute - tehnologia există acum pentru a recrea capodoperele pierdute, de la Atena Parthenos până la ruinele bombardate ale Palmyra. Și ce să terminăm proiectele pe care destinele nu le-au permis realizarea? Calul colosal al lui Leonardo Sforza ar fi fost cea mai mare sculptură din bronz turnat din lume, dar a făcut o versiune din teracotă de dimensiuni complete, înainte de a fi condus de la Milano de francezii invadatori (care foloseau calul pentru practica țintă). Acum am putea construi versiunea din bronz conform specificațiilor exacte ale lui Leonardo. Dar ar trebui?
Experții și iubitorii de artă pot spune simulacrul din lucrarea autentică. Restul lumii ar putea, de asemenea, dacă ar încerca, dar poate nu le pasă. Poate că sunt la fel de fericiți cu o colecție Relievo van Gogh de pe pereții lor? Un pericol apare atunci când amatorii și experții falsi nu pot spune diferența dintre ceea ce este real și ceea ce este reprodus. Mai rău, s-ar putea să vadă copia digitală și să decidă că nu merită efortul de a vedea originalul. S-ar putea să nu creadă că lucrarea este mai bună, dar este, fără îndoială, mai accesibil. Toate aceste discuții pot aduce în minte „Alegoria peșterii” a lui Platon, în care el descrie ceea ce oamenii percep ca fiind asemănători cu umbrele care dansează pe peretele din spate al unei peșteri în care umanitatea este înlănțuită, cu fața spre peretele din spate și incapabil să se întoarcă. Lumina din afară strălucește în viața care trece pe lângă gura peșterii, dar oamenii nu o pot vedea direct, doar prin umbrele aruncate de lumină pe peretele din spate. Cei care acceptă umbrele ca fiind suficiente trăiesc într-o ignoranță fericită. Cei care sunt convinși că un simulacru nu este suficient să lupte împotriva lanțurilor respective.
Înapoi în Caverne du Pont d'Arc, turiștii arată totul mulțumit. Și poate ar trebui să fie, pentru că în această situație, literalmente nu este posibilă vizita peștera Chauvet în sine, iar aceasta este singura opțiune - un simulacru, dar unul foarte bun, realizat cu pasiune, deși produs de tehnologia digitală și mecanica, de o minte umană, dar nu de o mână umană. Acest lucru este mai puțin obiectabil decât, să spunem, turistul care vizitează hotelul și cazinoul venețian din Las Vegas - care include o reproducere vastă și elaborată a străzilor și canalelor venețiene - și apoi decide că a văzut deja Veneția și nu trebuie să du-te în orașul adevărat. Dacă acest lucru se întâmplă prea des, cu simulacra atât de mult mai convenabilă de experimentat, versiunea reală se poate prăbuși în dispreț și în cele din urmă poate deveni abandonată. Atunci s-ar putea să rămânem cu trupul, dar riscăm pierderea celui mai important lucru pentru cei care știu cu adevărat și iubesc arta și istoria: sufletul.
