Este potrivit doar că cel mai așteptat muzeu din lumea artei contemporane să fie îndepărtat mai mult de o oră de pe scena de artă frenetică a orașului New York. Mulți dintre artiștii ale căror lucrări s-au afișat permanent în luna mai trecut la Dia: Beacon, așa cum este numit noul muzeu, au pus spațiu între ei și o lume de artă pe care au văzut-o compromisă și prea comercială. „Acești artiști s-au inspirat mai mult din peisajul și spiritul american decât din scena de artă SoHo”, spune colecționarul Leonard Riggio, președintele Fundației Dia Art, care a creat muzeul. „Ideea de a fi la o oră în plus față de New York este mai importantă decât a fi aproape de ea.”
Dia: Beacon are 240.000 de metri pătrați de spațiu expozițional, care este mai mult decât cel al Guggenheim, Whitney și Museum of Modern Art din New York. Prezintă o concentrare de lucrări monumentale (foarte rar, dacă a fost vreodată, văzute în public) de artiști terestre, artiști minimalisti, artiști conceptuali și artiști de instalare. La Dia: Beacon, spune artistul Robert Irwin, care a ajutat la transformarea fabricii de tipografie a cutiei Nabisco din 1929 în Beacon, New York, într-o vitrină radiantă pentru artă, „privitorul este responsabil să pună în mișcare propriul sens.”
Cele mai multe dintre lucrările de dimensiuni reduse din Dia: imensele galerii de lumini de la Beacon umplu o cameră sau mai multe. Sculptura lui John Chamberlain, de exemplu, Privet este un gard viu de 62 de metri, înalt de 13 cm, realizat din resturi de oțel cromat și vopsit. Și Seria de suprafață egală a lui Walter De Maria (12 perechi de cercuri și pătrate din oțel inoxidabil aplatizate, care se află pe podea ca niște șaibe gigant pentru o mașină enormă) se extinde prin două galerii în valoare totală de 22.000 de metri pătrați. Majoritatea acestor lucrări nu pot fi văzute în integralitate din orice loc; trebuie să vă plimbați, în jur și, în unele cazuri, în interiorul lor, ca într-un peisaj. Arta „dificilă” devine accesibilă, gândirea continuă atunci când răspunsul spectatorului este visceral. Și concentrat.
„Ceea ce face acest muzeu foarte special este concentrarea sa asupra unui număr relativ mic de artiști, care sunt arătați în profunzime în circumstanțe atât de perfecte ca orice spațiu pe care l-am văzut”, spune James N. Wood, director și președinte al Institutului de Artă din Chicago. „Este total angajat să ofere o artă care nu este neapărat ingraditoare unui mediu în care are cele mai bune șanse de a vorbi la propriu.”
Mulți dintre cei 20 de artiști reprezentați la Beacon - un grup extrem de influent care include Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra și Andy Warhol - și-au început cariera. intenția de a contesta unele presupuneri de bază despre artă. De ce o sculptură trebuia să stea pe un piedestal și să ocupe spațiu? De ce un tablou trebuia să fie ceva în care ai stat în față și te-ai uitat? De ce a trebuit să se oprească la margini? Arta trebuia să fie deloc un obiect?
Fără răspunsul spectatorului, au simțit că arta lor era incompletă. „Lucrurile funcționează în relații. Totul este interactiv ”, spune artistul Diab Robert Irwin, care a început în anii ’50 ca pictor abstract și care, împreună cu directorul Fundației Dia Art Michael Govan, a fost responsabil pentru crearea unui master plan pentru renovarea fabricii și proiectarea de exterior. spații. El spune că s-a apropiat de Dia: Beacon ca artist, mai degrabă decât ca arhitect. În loc să folosească o tablă de desen sau modele, el și-a conceput planul, care este el însuși catalogat ca una dintre lucrările din colecția Dia, plimbându-se, înapoi și înapoi, în interiorul și în afara complexului. El a gândit muzeul ca pe o „succesiune de evenimente, de imagini” și a fost atent la ordinea în care vizitatorii vor intra și vor progresa prin spațiile sale.
La Dia: intrarea Beacon, Irwin a plantat copaci de păducel, care înfloresc alb în primăvară și sunt grei cu fructe roșii și portocalii în timpul iernii. Vor crește până la 25 de metri, aproximativ înălțimea celor patru clădiri conectate cu acoperiș plat - inclusiv un șopron de tren - care a adăpostit odată planta.
Unul dintre puținele lucruri pe care Irwin le-a adăugat la structura existentă este o intrare mică, joasă, căptușită cu cărămidă. Treceți prin ea și „boom!” Spune Irwin, plafoanele se înmoaie și se inundă ușor prin nord, cu luminatoare cu ferăstrău și bumeranguri de pe podelele de arțar. Puteți vedea în jos lungimea galeriilor gemene în față, 300 de metri, pentru a uși glisante industrializate. Prin aceste uși deschise, alte galerii se întind cu încă 200 de metri spre ferestrele însorite, orientate spre sud. „Momentul de intrare este într-adevăr puterea clădirii”, spune Irwin.
Spațiul vast a înghițit cei 4.500 de vizitatori care au intrat în ziua de deschidere. În primele șase săptămâni, 33.000 de oameni au vizitat muzeul. „Oamenii mă întreabă ce face acest loc diferit”, spune directorul Dia, Michael Govan, 40 de ani. „Există foarte puține locuri cu concentrări de lucrări, chiar de acești artiști, atât de atotcuprinzătoare și de mediu. Într-un fel, clădirile sunt suficient de mari pentru a permite tuturor artiștilor să aibă propria lor lume și vizitatorul să aibă acea experiență fantastică de a merge din lume în lume. ”
Sculptura de 142 de metri de Michael Heizer, nord, est, sud, vest, de exemplu, fură spectacolul pentru mulți vizitatori și ilustrează cel mai dramatic ideea interacțiunii dintre privitor și artă. Opera, pe care Heizer o numește „sculptură negativă”, constă în patru forme geometrice masive, scufundate cu 20 de metri în podeaua galeriei. Stând la marginea acestor săpături, este posibil să experimentați un indiciu de vertij, chiar dacă teama ta de a cădea concurează cu un impuls de a te arunca.
Andy Warhol este reprezentat cu 72 din tablourile sale Shadows, o serie de 102 redări ale aceleiași umbre dificil de descifrat într-un colț al studioului Warhol. Conceput pentru a fi agățat între ele, precum un mural, fiecare serigrafie granulată este tratată diferit - tipărită pe un fundal negru sau metalic și spălată într-un spectru de culori vaporoase, de la Day-Glo verde la roșu de cor. Warhol a produs seria în mai puțin de două luni, între decembrie 1978 și ianuarie 1979, a arătat părți din ea într-o galerie de artă, apoi a folosit-o ca fundal pentru o ședință de modă pentru numărul din aprilie 1979 al revistei sale, Interview .
Dincolo de Warhols, lumea pe care a construit-o artista germană Hanne Darboven - numită Kulturgeschichte ( Istorie culturală ), 1880-1983, constă din 1.590 de fotografii înrămate, coperte de reviste, clipuri de ziare, note, lucrări personale și citate, toate etajele atârnate până la plafon într-o mare, copleșitoare atac de informații. Efectul nu este diferit de mersul unei cărți de istorie.
La capătul sudic al muzeului, o lucrare rareori văzută de regretatul artist Fred Sandback re-creează o parte din seria sa de construcții verticale din 1977. Sandback a folosit fire colorate pentru a contura un dreptunghi enorm vertical. Există un altul la fel ca la câțiva metri distanță. Spațiul pe care îl diagrama apare la fel de real ca un perete de sticlă. Parcă te afli în exterior, căutând, dar dacă treci peste fire spre cealaltă parte, te afli din nou pe exteriorul iluziei.
Dincolo de firele lui Sandback se află instalarea fără titlu a lui Donald Judd din 1976 a 15 cutii de placaj. Judd, artist, filosof și critic care a murit în 1994, la 65 de ani, a dorit să dezbrace sculpturile în esența sa. A folosit materiale industriale - placaj, metal măcinat, Plexiglas - și a făcut sculpturile sale realizate de producători. De la distanță, par identice cutiile sale înalte, nevopsite, ridicate în piept, care stau direct pe podeaua galeriei, cu spațiu pentru a vă plimba printre ele. Dar până aproape puteți vedea că fiecare dintre cutii este ușor diferită, conjugând un vocabular de forme deschise, închise, împletite și bisectate. „Este un mit că munca dificilă este dificilă”, a afirmat Judd. Ideea lui că contextul în care se vede o sculptură sau o pictură este la fel de importantă ca opera în sine - și esențială pentru a o înțelege - ar deveni Dia: credo de Beacon.
„Privind lucrările lui Judd, începeți să vă gândiți la posibilități nelimitate”, spune Riggio (care împreună cu soția sa, Louise, au contribuit cu mai mult de jumătate din cei 66 milioane de dolari necesari pentru realizarea muzeului). „Simțiți nu doar strălucirea artistului însuși, ci simți și potențialul spiritului uman, care îl include pe al tău. Vedeți ce poate face o minte grozavă, așa că este mai mult decât despre artă. ”
„În mod evident, modelul pentru ceea ce facem este în Marfa”, spune Riggio, referindu-se la muzeul pe care Judd a fondat-o într-un fort abandonat din țara vitelor din Texas, în 1979. Judd ura ura muzeelor convenționale și a asemănat galerii permanente, unde funcționează. mai mulți artiști diferiți sunt grupați într-o singură cameră, în „limba engleză pentru totdeauna”. Judd a venit cu un alt mod: afișarea artiștilor individuali în clădiri adaptate pentru a completa arta lor.
Ideea lui Judd de a converti clădirile industriale în galerii poate fi văzută astăzi în spațiile prime ale Contemporanului Los Angeles Contemporan și la MASS MoCAin North Adams, Massachusetts. Dar spiritul vizibil și vizionant al lui Judd își găsește expresia cea mai completă la Dia: Beacon. „Artiștii reprezentați la Dia, în special Judd, sunt într-adevăr fondatorii acestui punct de vedere estetic”, spune Govan. „Văd acest muzeu ca o serie de pavilioane pentru un singur artist sub un acoperiș diafan de lumină.”
În 1977, Judd l-a cunoscut pe dealerul german de artă Heiner Friedrich, un om cu un zel aproape religios de a schimba lumea prin artă. În 1974, Friedrich și viitoarea sa soție, Philippa de Menil, cel mai mic copil al Dominique și John de Menil din averea de ulei Schlumberger, au creat Fundația Dia Art. (Dia, cuvântul grecesc „prin”, este menit să exprime rolul fundației ca element de conducere pentru proiecte extraordinare.) În următorul deceniu, Friedrich și Philippa au dat milioane de dolari pentru a finanța lucrări ale artiștilor pe care i-au admirat. Tipicul celor pe care i-a finanțat cuplul a fost câmpul fulgerului din 1977 al lui Walter De Maria - 400 de stâlci din oțel inoxidabil așezat într-o rețea de un kilometru-un-un kilometru în deșertul New Mexico.
În 1979, Dia a început să achiziționeze fortul abandonat din Texas și cei 340 de acri de la marginea Marfa pentru Judd, care, potrivit lui Riggio, „a transformat o cazarmă a armatei în ceea ce cred că este cu ușurință cel mai bun muzeu cu un singur artist din lume”. Apoi, la începutul anilor '80, stăpânirea lui Friedrich a început să cadă. Se auzea un glut de ulei. Stocurile de petrol s-au prăbușit, iar Dia a rămas fără bani. Friedrich și-a dat demisia din consiliu și un nou consiliu a instituit o reorganizare. Noua misiune a lui Dia nu a inclus finanțarea proiectelor artistice majore.
Contractul lui Judd i-a dat proprietatea Marfa, arta pe care o conținea și o reglementare legală de 450.000 USD. El și-a reconstituit întreprinderea din Texas ca fundație Chinati, numită pentru munții din jur și a comandat artiști precum Claes Oldenburg și Ilya Kabakov pentru crearea de noi lucrări. S-a vândut un alt Dia Art, care a permis unui nou regizor, Charles Wright, să deschidă DiaCenter for the Arts în 1987 în secțiunea Chelsea din Manhattan, unde fundația continuă să monteze expoziții pentru un singur artist.
În 1988, Michael Govan, pe atunci doar 25 de ani și director adjunct al Muzeului Guggenheim din New York, a vizitat Judd în Marfa, o experiență pe care o numește „transformatoare”. După aceea, Govan spune: „Am înțeles complet de ce Judd a abandonat lucrul cu alte instituții și a făcut al lui. Alte muzee s-au preocupat de venituri din admitere, marketing, spectacole mari și clădiri pe care oamenii le-ar recunoaște. Și, dintr-o dată, o văd pe Judd cu această situație simplă, această instalare permanentă, având grijă de fiecare detaliu în cel mai simplu mod. Și sentimentul a fost ceva în care ai putea fi cu totul scufundat și pierdut. ”Doi ani mai târziu, Govan a acceptat conducerea Diagnosticului redus. „Știam că este singurul loc care deținea mai multe principii ale Judd decât oriunde altcineva”, spune el, „dacă există bani pentru a le executa sau nu.” De fapt, exista un deficit de 1, 6 milioane de dolari. Însă acordul lui Govan cu membrii consiliului de administrație a fost că aceștia ar lua în considerare o casă permanentă pentru colectare dacă ar putea stabiliza finanțele. Până în 1998, bugetul era echilibrat timp de trei ani. Acesta a fost și anul în care Dia a arătat Torqued Ellipses, o nouă lucrare a sculptorului Richard Serra.
Cele trei sculpturi monumentale - formațiuni înfăptuite fiecare răsucite din 40 până la 60 de tone de placă de oțel grosime de doi centimetri - au dominat galeria Chelsea așa cum acum (împreună cu cea mai recentă din grup, 2000, o spirală torturată) domină spațiul lor la Dia: Beacon. Pe măsură ce înconjurați fiecare behemoth, sunteți la fel de conștienți de spațiile sinuoase dintre sculpturi, precum și de formele în sine. Dar pe măsură ce vă deplasați în interiorul deschiderilor monolitului, totul se schimbă. Oricât de agresat te-ai simți afară, odată intrat, te simți calm.
Leonard Riggio, fondator și președinte al lui Barnes și Noble, abia auzise de Dia când a mers să vadă spectacolul Serra. „Pentru mine a fost magic”, își amintește el. La îndemnul lui Govan, el a cheltuit aproape 2 milioane de dolari pentru a cumpăra Torqued Ellipses pentru Dia, începând cu saltul, începând programul său de colectare inactivă. Cam în acea perioadă, Govan și curatorul Lynne Cooke, care venise și la Dia în 1990, au început să caute spațiu pentru un muzeu permanent. Într-o zi, zburând la aproximativ 60 de mile nord de New York într-un Cessna 172 închiriat - Govan a obținut permisul de pilot în 1996 - au descoperit un semn de fabricație Nabisco decolorat pe malurile râului Hudson. Înapoi în New York, Govan a urmărit clădirea către International Paper Corporation și a condus până să o vadă într-o zi umedă de primăvară.
„Așa că intru în clădire și este spectaculos ”, își amintește el. „I-am spus:„ Au avut vreodată în vedere să-i dea un muzeu? ” Ei au spus: „Absolut nu. Acesta este de vânzare. ' ”Totuși, la final, Paper International a donat fabrica și terenul muzeului, iar Govan a strâns banii pentru renovare prin contribuții publice și private. Proiectul (o colaborare în trei sensuri între Irwin, Govan și firma de arhitectură NewOOVEICE OpenOffice) a început în 1999. În același timp, Govan și curatorul Cooke construiau colecția.
În 1994, Govan aflase că colecționarul Charles Saatchi dorea să vândă un grup rar de tablouri ale artistului Agnes Martin din New Mexico. „Mi s-a părut că această operă de artă seamănă foarte mult cu ceea ce Dia colectase”, și-a amintit el. „A fost o mare epopee - într-adevăr o operă importantă.” Dar Govan era prea târziu; tablourile fuseseră deja vândute către Whitney. „Așa că am întrebat dacă ar avea în vedere să facă o altă serie”, spune Govan. Martin nu a răspuns. „Atunci, în 1999, primesc un apel care spune că Agnes lucrează la picturile Dia și sunt foarte importante pentru ea. Am spus: „Ce?” ”Fără să-i spun lui Govan, Martin, acum 91 de ani și încă pictând, a preluat provocarea și a mers mai departe cu proiectul.
Astăzi Dragostea Inocentă ocupă o întreagă galerie la Dia: Beacon. Tablourile joacă variații pe benzi strălucitoare de culoare. Conținutul ei este format din șase benzi verticale de galben pal; Perfect Happiness este o serie de spălări verticale care se traduc ca puțin mai mult decât o strălucire pe retină. Tablourile reflectă calitatea schimbătoare a luminii deșertului, ceea ce face ca galeria să pară la fel de spațioasă precum vizionarele din New Mexico.
Elipsele Torqued de la Serra au efectul opus. Aceștia depășesc șopronul de tren lung al fabricii, în care sunt cufundați. Serra a ales el însuși spațiul. „Abia ajungi să faci asta într-un muzeu”, spune el. „Nu cred că există un alt muzeu în lume ca acesta. Dacă nu găsești pe cineva care să se uite între Warhol, Judd, Flavin, Martin și Ryman, nu este vina artei. ”
